Премия «Оскар» 2000 года за лучший зарубежный фильм «All About My Mother» 26 марта вручена испанскому режиссеру Педро Альмодовару.
Мой приятель возвращался после этого фильма домой с головной болью. «Очень тяжелый,» – таков был его краткий комментарий.
На Интернете новый фильм Педро Альмодовара «Все о моей матери» я нашел в разделе «комедия». Ничего не оставалось, как пойти в кинотеатр. Зная Альмодовара по его предыдущим картинам, я не сомневался, что в зависимости от моего настроя и процента холестерола, употребленного за обедом, фильм может будет легко отнести к любой из этих категорий.
В интервью с французским кинокритиком Фредериком Страуссом, Альмодовар говорит как раз об этом: «… все интерпретации (моих фильмов – Г.К.) мне кажутся интересными и приемлемыми. Разные способы прочтения фильма возникают из самого фильма и по этой причине все они действительны и аутентичны, включая и те, с которыми я соглашусь в последнюю очередь. Факт в том, что я не хочу быть вызывающим и, как следствие, неуместным: если кто-то шокирован фильмом, то это из-за самого фильма.»
В США фильмом «Все о моей матери» были «шокированы» на $4 миллиона 727 тысяч (к концу февраля этого года, после выхода в прокат со Дня Благодарения). На такую сумму посмотрели последний шедевр Альмодовара американцы.
Для зарубежного фильма это огромный успех. Сравним: вышедшие в прокат примерно в то же время фильмы в категории «арт-хаус» классиков американского кино – «Сладкий и гадкий» Вуди Аллена и «Простая история» Дэвида Линча – собрали к концу февраля $2,328 тыс. и $5,300 тыс. соответственно.
Режиссера Альмодовара можно либо любить, либо не принимать напрочь. Среднего не дано. Если его последний фильм охарактеризовать как мелодраматический кич, то это значит ничего о нем не сказать.
Альмодовар не настолько культовая фигура в Америке, как Дэвид Линч, но уже давно имеет здесь преданную аудиторию. Признанный в Европе (первая премия Каннского фестиваля 1999 года за режиссуру), «испанец Педро» открыл Америку, появившись на прошлогоднем нью-йоркском фестивале первым номером. Именно «Все о моей матери» открывал этот фестиваль, получив самую восторженную прессу. И то, что «Оскар» 2000 года за лучший зарубежный фильм достался Альмодовару – логическое следствие его несомненного успеха в США.
По жанру этот фильм – что-то среднее между soap opera и мелодрамой середины 50-х, между греческой трагедией в постановке театра марионеток и абсурдистской пьесой. Как вам амплитуды?
В классической мелодраме выстреливают все ружья, развешанные по стенам в первом акте, а в самые трагические моменты сквозняком распахиваются окна, чтобы с подоконников слетели на пол предназначенные для этого цветочные вазы. Именно так в пятидесятые, под страдания симфонического оркестра, зрителю давалось понять - пришла беда.
Возможно ли режиссеру с мировым именем, а не ремесленнику по поточному производству soap opera, говорить подобным языком? Возможно, причем такая игра без правил производит глубокое впечатление на самых завзятых знатоков киношного дела.
Давайте посмотрим, кто к нам пришел.
Трагедия. Сюжет фильма заставит расплакаться самых убежденных циников. 38-летняя героиня Мануэла решает в день рождения тинейджера-сына повести его на спектакль «A Streetcar Named Desire», в котором она играла одну из ролей двадцать лет назад.
После окончания спектакля сын, потрясенный игрой актрисы Хумы Роджио, исполнявшей главную роль, бежит за ее машиной в надежде взять автограф. Сына насмерть сбивает выскочивший навстречу автомобиль (гибель в день рождения – коронный приемчик Альмодовара). Сцена прощания матери с умирающим сыном на взбухшей дождем мостовой исполнена трагизма и подана камерой снизу, от асфальтового полотна, словно глазами уходящего из жизни сына.
Мануэла работает в компании по пересадке органов. Ее коллеги, убедившись в том, что сыну его органы уже больше не понадобятся, уговаривают мать согласиться на пересадку сердца от умершего сына клиенту компании. Через две недели Мануэла отправляется в клинику, где произошла пересадка, и наблюдает выписавшегося после операции, улыбающегося мужчину, в груди которого бьется сердце ее сына. Камера наплывает на мужской свитер, контрастность исчезает – там, в глубине размытого пятна бъется сердце погибшего.
Казалось бы, сюжет потечет в этом направлении. Но Альмодовар забывает об улыбчивом мужичке и больше он в фильме не появится. Всплакнули – и ладно.
В день рождения Мануэла обещала после спектакля рассказать сыну о его отце. Мальчик ни разу папу своего не видел и в дневнике, перед походом в театр, записал свое желание расспросить маму о папе. Мануэла отправляется из Мадрида в Барселону в поисках отца своего ребенка. Она не видела его столько лет и ни разу с ним за эти годы не общалась.
В Барселоне Мануэла встречает свою давнишнюю подругу, нынешнюю проститутку Аградо. Они вспоминают счастливые фрагменты из детства и Аградо приводит Мануэлу в больницу по уходу за проститутками. Мануэла знакомится с милой, молоденькой медсестрой Розой, на первый взгляд 100% девственницей.
Сестра Роза пробует устроить Мануэлу по уборке в богатый дом своих родителей, но ее буржуазная мать против. Мануэла снимает квартиру в одном из районов Барселоны. Через время сестра Роза просится на постой, поскольку беременна и боится сказать об этом родителям. Родителям она говорит, что отправляется с миссией милосердия в Сан-Сальвадор, помогать больным СПИДом. После походов к гинекологу выясняется, что сестра Роза сама является СПИДо-носителем. Она хиреет день ото дня, продолжая беременеть.
В это время Мануэла знакомится с актрисой Хумой Роджио, исполнявшей главную роль в судьбоносной пьесе. Они становятся подругами и Мануэла однажды рассказывает Хуме историю гибели сына.
В зале зрители давно уже не в силах сдерживать рыдания.
Сестра Роза рожает мальчика и умирает от СПИДа. Вы не поверите, но отец ребенка - тот же самый, который является и отцом покойного Эстебана, сына Мануэлы.
Мануэла встречается с бывшим мужем. Показывает фотографию умершего. Папа вытирает скупую слезу, жалея о том, что не встретился с сыном при жизни, и с умилением глядит на рожденного покойницей Розой младенца. Счастливый отец сообщает Мануэле, что ему уже недолго осталось – он тоже вирусоноситель.
Мануэла усыновляет ребенка. И происходит чудо: при смертельно зараженных СПИДом маме и папе, ребенок оказывается полностью здоровым.
В зале зрители обнимаются вповалку. Следуют титры: «Это все я посвящаю моей матери и женщинам..», после чего по экрану плывут разные женские имена и фамилии.
Конец фильма.
Комедия. Судя по сюжету, комедией здесь не пахнет. Но, честно говоря, о такой трагедии нечего было бы и вспоминать. Ходульные коллизии, анекдотичное выжимание слезы по любому поводу.
Альмодовар делает из этого сюжета шедевр.
Здесь мне вспоминается известная история. Начинающий драматург попросил Немировича-Данченко подсказать сюжет, по которому была бы написана пьеса для МХАТа. Немирович-Данченко подкинул следующее:
- Молодой человек покидает столицу и едет в провинцию, подальше от балов и светской жизни. Через время он возвращается и находит столичное общество пустым и никчемным. Родители любимой девушки бездарны, сама любимая больше не привлекает, все вокруг тупо, глупо и отвратительно. Молодой человек возвращается в провинцию.
- Но что интересного можно написать на такой сюжет? – удивляется начинающий драматург.
- Для Вас, может быть, ничего в этом нет, - отвечает Немирович-Данченко, - а вот Грибоедов написал «Горе от ума».
В фильме Альмодовара сюжет не самое главное. Прежде всего, герои не соответствуют тем типическим трагедийным ролям, которые разыгрываются в мелодраме. Уничтожена общепринятая шкала ценностей, за которую многие из нас так цепко держатся всю жизнь.
Герои Альмодовара – это проститутки, трансвеститы, смертельно зараженные наркоманы, отбросы общества, в котором высоконравственное большинство знает, что хорошо, а что плохо. Альмодовар этого не знает – и расхожие персонажи сюжета становятся драматическими, незабываемыми, хотя этих-то персонажей обществу никогда не жалко.
Наизнанку выворачивается шкала ценностей - и Какашкин меняет фамилию на Любимов. Трагедия, не став фарсом массовой культуры, стала жизненной драмой с реальными (об этом говорит и сам режиссер: все роли имеют прототипов) героями.
Кстати, с такими героями большинство из нас в жизни не сталкивается. Отец погибшего мальчика и новорожденного – трансвестит, подруга Мануэлы Аградо – трансвестит и проститутка, сестра милосердия беременеет от трансвестита и заражается СПИДом, стареющая актриса Хумо Роджио – лесбиянка. С таким бульоном нормального зрителя никак, казалось бы, трагедией не накормить.
По Альмодовару, жизнь – это пафос и театральность в декорациях дешевого фарса (потрясающие художественные решения и операторская работа в фильме – разговор особый). Как заметил Станислав Ежи Лец: «В действительности все совсем иначе, чем на самом деле.»
Само собой, Альмодовар обыгрывает массу штампов и общих мест современной культуры. Те, кто страдает от неразделенной любви персонажей мыльных опер, вряд ли это поймут. Кичевые знаки и эмблемы расставлены по всему сценарию, уводя фильм и от обывателя, и от пошлости. Чего стоит фраза сестры Розы: «Я думаю, одежда от «Прады» идеальна для нянь!», или брошенное трансвеститом Аградо невзначай: «Ничего лучше «Шанели» не сделает тебя респектабельной.»
Но если бы только общие места в современной культуре обыгрывал постмодернист Альмодовар, его последний фильм не стал бы явлением. Предложенная шкала ценностей делает этот фильм выдающимся. Мы все знаем о жизни. С детства нам внушили, что такое добродетель и гнусность, что такое социальное неравенство и правильный моральный облик. Мы допускаем, что герои пьесы «На дне» такие же люди, но в жизни будем обходить их стороной.
Жизнь трагикомична, хотя массовое искусство, принадлежащее народу, эту тонкость не признает. Голливудские герои либо честны, как тимуровцы, либо хуже гитлеровцев. А в мыльных операх, чьим коллизиям сопереживает большая часть человечества, дележ «на наших и на немцев» происходит в первой же серии, после чего сюжет галопом проскакивает остальные двести.
Чудо индийского кино, над которым смеялись интеллектулы в 70-80-х годах и по которому лили слезы пэтэушницы во всех районных и областных кинозалах, состояло в том, что в нем, безо всяких наворотов и обиняков, использовались схемы и методы массовой киноиндустрии. Оттого оно и казалось наивным, хотя в любом блокбастере наива никак не меньше. Просто индийский кинематограф не скрывал от зрителя технологию создания массовых киношедевров.
Альмодовар вводит в известную схему новых героев, которые никак не должны потрафить общественному вкусу. У масс – иная шкала ценностей, иные положительные герои. Что-то здесь не совпадает и картина буксует в привычной колее.
С одной стороны – стеб, подковырки на каждом шагу, экивоки в сторону «большого кино», игра шаблонами и осмеяние пошлятины.
То есть, постмодернистская комедия.
С другой стороны – персонажи с трагическими судьбами, непривычные зрителю, странные по жизни, неожиданные для восприятия и свежие на любой массовый вкус. Несмотря на нагромождение пошлейших совпадений и кичевых банальных конфликтов, они страдают не по-голливудски, они плачут и воют в голос, но не так, как «мыльные герои». Здесь герои – настоящие.
То есть, это высокая трагедия.
Иными словами, траги-комедия налицо. Согласитесь, сделать фильм, над которым так же просто посмеяться, как и поверить в его жесточайшую драму – задача не из простых. Да никто и не говорит, что это легко – создать нечто сродни многомерной и обидной для большинства из нас Жизни.
С искусством это случается в лучших его образцах. У Альмодовара на сей раз получилось.
Геннадий Кацов
ИТАР-ТАСС ЭКСПРЕСС № 12 29 марта - 4 апреля 2000 года
