Путешествие во мраке утопий.

Впервые побывав в мастерской нью-йоркского скульптора Леонида Лермана примерно год назад, я заинтересовался не столько скульптурными его работами, сколько графикой. Вдоль стены метров пятнадцати длиной были развешены в четыре ряда по вертикали крупноформатные листы. В общем их было около пятидесяти, в основное, черно-белых, но иногда с различным оттенком желтого тревожно отталкивающего фона. Если к тому же добавить, что каждый лист включал в себя в среднем по пять самостоятельных сюжетов, четко внутри листа разделенных, то можете представить, какую разноликую мозаичную картину я увидел.
Немалую роль сыграло и расстояние до картин: отойти на приличное количество метров, чтобы сфокусировать все работы, не позволяли размеры мастерской, отчего оставалось полное ощущение хаотической, доведенной до дурноты бесконечности. Конечно же, со стороны организованного на стенке мастерской пространства это было очевидной провокацией: можно сосредоточиться и рассмотреть каждый рисунок в отдельности, но совершенно растеряться перед агрессивным их множеством.
Во время визитов к Лерману я все пытался отыскать ключ к его графической серии, неоднократно подбивая самого художника раскрыться. Всякий раз Лерман умело уводил разговор от идеи собственных картин в сторону проблематичных настоящего, прошлого и будущего. Что же, немало интересно, но никакого отношения не имеет к беседе типа: «О,чём, в конце концов, ваши картины?» и «Ваши планы на будущее?».
Скорее всего, такая позиция сопряжена не только с врожденной скромностью художника. На мой взгляд, разговор о графике Леонида Лермана невозможно вести без учета того, что сделано им в скульптуре. Вероятно поэтому вопрос о задачах графической серии выглядел неполным, подразумевая столь же поверхностный ответ. Скульптор Лерман и Лерман-график настолько близнецы-братья, что любому непосвященному ничего не стоит в этом убедиться. Скульптурные сюжеты почти дословно повторяются в графике, образы без изменений переходят из объема скульптуры в графическую плоскость, а, в свою очередь, графические типажи с тяжелыми лицами вырвавшихся на волю идиотов покидают двухмерность листа, материализовавшись в трехмерном пространстве скульптуры. И Лерману, на мой взгляд, удается создавать настолько целостный и взаимопроникаемый мир, что всякая из его составляющих уже не способна оставаться самостоятельной. Эта заторможенность, недейственность, не-действительность слагаемых лермановского мира выявляются на всех уровнях, от типажей и обрамляющих их сюжетов до составленных в локальную систему скульптурных и графических работ.
Характерный лермановский образ: человеческая голова, безрассудно оторванная от тела. Голова, как былинный персонаж, монументально застрявший посреди безжизненного высушенного пространства; голова, в упоении облизывающая дно утюга; голова, удерживающая на кончике длиннющего языка неправдоподобно маленький шарик. Список голов можно бы и продолжить, разделяя их по характерным дебильноватым особенностям, по особым деградирующим приметам, по выражению лица. Хотя о лице говорить не приходится: во всех случаях оно настолько эволюционировало, что вполне подходит к определению Владимиром Набоковым одного из персонажей в романе «Король, дама, валет»: «Человек... с лицом, благоразумно остановившимся на полпути к кувшинному рылу».

Эти скульптурно-скудоумные герои и есть одновременно сюжеты лермановской графики. С ними давно ничего не происходит: они застыли в такое мгновение, которое никак не назовешь прекрасным. Но вместе с героями замер и фон, как составляющая этого структурированного многими лицами единого коллективного лица. Оттого всякий лермановский сюжет-персонаж выглядит внеисторическим, и если можно говорить о какой-нибудь истории, то, пожалуй, лишь как об истории болезни.
Вслед за восклицанием Ницше: «Бог умер», последующим поколениям остается только добавить: так ведь и мир мертв. Мир мертв, но как описать не-живое, как описать Ни-что. Один из возможных вариатов: по знакам предшествовавшей смерти болезни. Что-то подобное уже было произведено в известном анекдоте. Врач спрашивает у родственников покойника:

— Больной перед смертью икал?
— Икал.
— Очень хорошо.

История болезни лермановских персонажей — история болезни человеческого рода. Оттого так часто встречаются в его работах самостоятельно стреляющий пистолет, невесть откуда падающий в океан нож, закручивающийся в землю штопор. Пожалуй, единственное живое в этом безжизненно-полом мире — именно орудия труда, стремительно перевоплощенные в орудия убийства. Свои функции они успешно справляют без участия одичавших шизофреников-хозяев . В этом мире ничего не происходит, потому что все уже произошло. Все выровнялось: святое и профанное, достоинство и недостатки. Даже столь желаемая утопистами идея человеческого равенства состоялась: везде все лица одинаковые. И только единственно оставшаяся возможность движения, создаваемая как идея и на уровне идей реализуемая, — путешествие из банальной плоскости рисунка в объемное будущее скульптуры.
И здесь самый момент вспомнить о том, что Леонид Лерман — художник из России. Касаясь общечеловеческой проблемы, Лерман говорит о вполне конкретной теме, раскрывает вполне знакомые моменты из социально-абсурдной жизни современной страны Советов. И графические, и скульптурные работы сопровождают надписи на русском языке, в духе привычных воззваний и лозунгов: «Трепещет сердце от двойного желания», «Прикрепи к себе как пояс», «Не отравляй мне мой мед» и пр. С той только разницей, что в остановившемся мире лермановских работ эти фразы (по-прежнему ни к кому не обращенные, так же как, к примеру, «Вперед, к победе коммунизма!») вместо идеологических становятся идиотическими. Если что-то и происходит — все равно ничего не изменится. Такова, по-моему, одна из основных идей лермановского мира. Параллелей между советским государством и государством, отраженным в работах Леонида Лермана, множество. Даже на уровне линии.
Контуры страны, еще вчера казавшиеся четкими и незыблемыми, сегодня не так определены и достаточно размыты. Графика Лермана, как бы описывая такую временную и в то же время долгосрочную ситуацию, также теряет чистоту линии: в заторможенном пространстве всякий персонаж словно трясет изнутри, его контуры смазаны, и при всем напряжении внутренней борьбы нет никакой возможности сдвинуться с места.
Болезнь смертельна. Границы зараженной территории незыблемы. И остается только путешествие, как идея перемещения из плоского мира проблем в объемный мир, следуя скульптурам Лермана, проблем все тех же.

Геннадий Кацов
Новое русское слово, 1990 год