НАЧАЛО

БИОГРАФИЯ

СТАТЬИ

ПРОЗА

ПОЭЗИЯ

ИНТЕРВЬЮ

ФОТОАЛЬБОМ

КОНТАКТ












 

СТАТЬИ
ЖиТЬ - ЗДоРОВьЮ ВРеДИтЬ!

Bookmark and Share

«Путники повсюду»

О выставке «Иконографические бестии: интерпретация Средневекового Бестиария» Сьюзен Шеррер, Павел Упоров Mimi Firzt Gallегу, Нью-Йорк, США 5-15 мая 1994
ИЗО
Вернуться к перечню статей >>> 20 Мая 1994 года

Нет такого интеллектуального упражнения, которое в итоге не принесло бы пользы. Решение кроссворда, поиск нужных купонов в супермаркете или посещение выставок современных художников находятся в одном ряду. Т.е. посещение выставок с давних пор приносит мне немало пользы, поскольку об эстетической красоте, доставляющей удовольствие глубоко-эстетическое, чаще всего речь вообще не идет. Расудочность концептуалистов, беспредел эрудитов нео-гео, сконструированная красивость в работах Кунца и Синди Шерман (перекличка с ними очевидна на происходящей сейчас в галерее Меtro Pictures персональной выставки Лори Симмонс) тренирует мозги, хотя глазу от этого не легче.
Выставка художников-супругов Сьюзен Шеррер и Павла Упорова «Иконографические бестии: интерпретация Средневекового Бестиария» в галереее Мimi Firzt в Сохо — серьезный удар по привыкшему к интеллектуальным ребусам посетителю. И дело не в том, что проблематика выставки многосложна, решения даны на нескольких понятийных уровнях: это как раз семечки для поднаторевшего в изысках нью-йоркского зрителя.
Неожиданность в другом: работы Шеррер и Упорова несут тот самый заряд красоты, который в наше время днем с огнем поискать в творчестве большинства их современников.
Композиционно многие картины состоят из фона (живописный ландшафт, почти буквально воспроизведенный с шедевров мастеров Северного Ренессанса). Внутри ландшафта, графические изображения бестий, помещенных в золотистого цвета прямоугольники (бестии выбраны из альбомов Средневовых Бесиариев). Завораживающе-красивые пейзажи средневековых мастеров, вписанные в золото рисунки фантастических животных, пояснительные надписи на латыни и английском — все это приятно раздражает сетчатку глаза, оставляя невыясненным вопрос: почему эти работы, явно рассчитанные на цветовой эффект, и выстроенные по несложному принципу, заставляют зрителя сопереживать? Каким таким образом Шеррер и Упорову удалось к красивости добавить ту самую толику души, которая и делает вещь Красивой.
Думаю, дело здесь в высоком профессиональном уровне художников, в алхимии и гуманизме. Попробую пояснить свою мысль, начав с гуманизма.
В наше время привычка воспринимать всякую риторическую фигуру как демагогическую, необычайно сильна. Гимн в защиту гуманизма в любое историческое время не лишний. Но как произнести истину о гуманистических ценностях и при этом сделать ее современной и живой? Соединение рисунков средневековых бестий и средневековых ландшафтов Северного Ренессанса — одна из таких возможностей.
В основе идей Северного Ренессанса лежало непременное условие гуманистов Николая Кузанского и Эразма Роттердамского: идея всеобщего мира. «Я хочу быть гражданином мира, принадлежащим всем, или, скорее, путником повсюду», — писал Эразм, понося на изящной латыни национальное самодовольство, «филавтию» народов. Его идеи наследовали такие великие мастера, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, Питер Брейгель. Суть гуманизма — идея подражания природе через познание ее законов и мер. Гуманизм учит терпимости, поскольку природа терпима и к добру, и к злу; гуманизм учит вере во всеобщий мир, поскольку природа находится в мире с самой собой. Нельзя сказать, что с тех пор человечество научилось терпению и миру. Оттого гуманизм и в наше время не потерял привлекательности.
Выбор Шеррер и Упоровым именно Северного Ренессанса, по-видимому, не случаен. Итальянский Ренессанс, обращенный к античной культуре, в большей степени осознавался, как возрождение национального прошлого. В странах же Северного Ренессанса присутствует известная отрешенность от локальных проблем средневековой культуры. И распознавание в каждой малости, во всяком, пусть и незначительном, пейзаже духа Универсума и глубин макрокосма — мировоззренческая основа практически всех сюжетов в работах таких средневековых художников, как Иероним Кок, Хендрик Гольтциус, Альбрехт Дюрер, Питер Брейгель, Иероним Босх, Поль Бриль.
Ременисценциями к работам этих мастеров и являются картины Шеррер и Упорова. На таком фоне не сразу понятным становится присутствие животных из Бестиариев. В обывательском сознании бестия роднится со словом «бес» — после чего комментарии излишни. Сюда же добавим присутствующие в языке определения бестии как человека пронырливого, пройдохи и мошенника. Краткий фрагмент из «Улисса» Дж.Джойса дает не менее отталкивающую характеристику: «Из-за листа «Ирвинг телеграф» он мельком увидел ее лицо, которое из-за двери, с неким остекленело-помешанным выражением, явственно говорившим, что у нее не все дома, изумленно разглядывало глазевших на просоленую грудь шкипера Мэрфи, и в следующий миг она испарилась.
— Ишь, бестия, — произнес хозяин». (Перевод В.Хинкиса и С. Хорунжего — курсив мой) В общем, ничего утешительного бестия собой не представляет. Что и следовало доказать: с таким знанием предмета бестий лучше не трогать. Поскольку знание это немного стоит, ведь в трактовке Средневековья всякое животное есть символ, в котором негатив и позитив ходят парой. В Бестиариях змей зеленый Василиск и пантера, исчадие ада Грифон и голубь уживаются рядом и соседство такое никого не шокирует.
Из книжек в серии ужасов, да по голивудским трафаретам нам привычно воспринимать отвратительное (не всегда даже отвратительное - просто непонятное), как ужасное. Средневековое мышление в этом случае более пластично и способно не так прямолинейно маркировать знаки природы и собственные вымыслы. Дмитрий Бобышев в своем стихотворении «Бестиарии» одной фразой характеризует средневековое мышление: «Смерть, конечно, строитель».
Нет ни к чему однозначного отношения. И смерть созидательна, и пугало беззлобно. Всякое явление средневековый человек видел в его длительности, целостности. Не темное, дремучее, хищное в образах бестиарных животных противопоставлено мирному, терпимому, всеобъемлющему в ландшафтах Северного Ренессанса. Противопоставлений нет, ибо есть Природа, а в ней — противоположные полюса.
И связующим звеном этих полярностей в картинах Шеррер и Упорова становится золотой прямоугольник. Золото, как известно, предмет вожделения алхимиков. Попытки добыть золото, соединяя разные металлы и вещества, особо рьяно осуществлялась в Средние века. И представление об алхимиках, как о затворниках-колдунах, удалившихся от мира ради своего обогащения, весьма прочно сидит в мозгах последующих поколений.
На самом деле, ведущей алхимической идеей была идея гуманная: добыть золото, тем самым сделав богатыми всех живущих. Идея утопическая, но понятная и достойная. «Алхимия первоначально была определена, как средство обогащения индивидуальных судеб, делая доступной технику изменения неблагородных металлов в золото и тем самым создающее изобилие в делах успешного практиканта.» (Сен Жермен, Наука самотрансформации.)
Обычное заблуждение воспринимать алхимиков, как ученых-естествоиспытателей, в том, средневековом понимании этих слов. Это все равно, как Константина Циолковского считать ученым-физиком, не принимая в расчет, ради какой цели Циолковский взялся за изобретение ракеты. Сторонник учения Николая Федорова о возрождении предков и воссоединении всех живших поколений человечества, Циолковский был томим серьезной проблемой: как все эти миллиарды воскресших разместить на Земле. Идея ракеты, при помощи которой можно будет расселиться на соседних планетах, была первоначальной. За ней уже следовали математические расчеты.
Гуманизм алхимиков был первоначален. И уже вслед за их обеспокоенностью нищетой человеческой начались бесконечные алхимические опыты. Присутствие алхимических знаков (картина «Древо алхимии»), цветовой символики придает работам Шеррер и Упорова тот недостающий значимый элемент, без которого их спокойно можно было отнести к разряду концептуальных. Сведения двух знаков (ландшафт и животные) в единое смысловое поле было бы достаточно для концептуалиста. Гуманистический акцент переводит задачу выставки в иную плоскость.
При этом немаловажную роль начинает играть профессионализм художников. Еще совсем недавно вряд ли кто решился бы говорить на эту тему: о каком профессионализме может идти речь в пост-панковскую эпоху, когда спонтанное раскрытие личности профессионализм только сдерживал. Рисовать, петь, играть, летать можно было сколько угодно и от всей души. В последнее время о профессионализме заговорили вновь. В случае с Шеррер и Упоровым я бы говорил о профессионализме, достойном подражания. Во-первых это высокий профессиональный уровень работ: ланшафты исполнены твердыми руками немальчика и мужа (каламбур спонтанен). При этом художники использовала старинную технику письма, все более отождествляя себя с обозреваемой эпохой. По средневековым рецептам ими изготавливалась яичная темпера, техника нанесения которой на доски также соответствовала средневековой технологии.
Во-вторых, подошли к делу по научному сурово. Изучались средневековые трактаты, были просмотрены различные Бестиарии. В результате накопилось достаточно информации, чтобы проследить в своих работах за развитием в культуре мифологических образов от Сфинкса до обезьяны, предложить зрителю типологию рисунков крокодила, взятых из различных средневековых книг, описать движение бестиарных героев, кочующих из картины одного средневекового мастера в картину другого. И т.д. Я просто теряюсь от такой продуктивности и могу добавить только, что по одной этой выставке можно было бы издать тяжеленный каталог-исследование.
Вернемся к Гуманизму. О нем говорят сегодня все, кому ни лень, политики и деятели всяких рангов и убеждений. Гуманизм актуален в нашу эпоху эсхатологических предсказаний, поскольку это учение выразило боль и беспокойство за несовершенство человеческих деяний, за допущенные ошибки и за те, которых, зная человеческую природу, в будущем не избежать. В то же время, вера в человека и его разум — ядро гуманистической идеи. Ввести такую высокую ноту в творчество — непростая задача для всякого исторического времени. И решать ее, избежав идеологии, плакатности и повторов, художник может единственно возможным для него способом: средствами искусства.
Удалось ли Шеррер и Упорову высказать то, что хотелось, не впадая, с одной стороны, в концептуальный схематизм, а с другой, тактично не декларируя свою позицию? Мое мнение таково, что их «Плутовской корабль» (по названию одной из их же картин, заимствовавшей сюжет известного шедевра Иеронима Босха: на этой картине Шерер и Упоров изобразили самих себя и своих друзей-художников) удачно прошел и Сциллу, и Харибду.
Путешествие продолжается.

Геннадий Кацов
Москва, Художественный журнал №4, 1994 год

<<<назад




Имя: E-mail:
Сообщение:
Антиспам 7+5 =


Виртуальная тусовка для творческих людей: художников, артистов, писателей, ученых и для просто замечательных людей. Добро пожаловать!     


© Copyright 2007 - 2011 by Gennady Katsov.
ВИДЕО
АУДИО
ВСЕМ СПАСИБО!
Add this page to your favorites.