Говоря откровенно, проблемы современного советского кинематографа волнуют, в основном, Союз кинематографистов, Госкино и киноведов. По-моему, так. Во всяком случае, завоз в СССР видеотехники оптом и в розницу привел к появлению гигантского рынка западных видеокассет — и с советской кинопродукцией вопрос был решен однозначно. Уверен: в видеосалонах и видеобарах советские фильмы показывают только соответствующим просмотровым комиссиям. Да и то несколько раз в году.
Причем такое впечатление у меня сложилось не только о московской ситуации. Перед отъездом из СССР я побывал в Симферополе. Город этот традиционно несет на себе все печати областного центра: безликость, сосредоточение культурной жизни вокруг обветшавшей филармонии, анонимность сотен лозунгов и транспарантов — и одинокие рыбные консервы в гастрономах. На культуру остается летний период, когда какая-нибудь знаменитость согласится дать концерт проездом в Ялту или Алушту. Я же в Симферополе оказался в январе. Абсолютный культурный вакуум. Свободного времени было предостаточно, и целый день я провел, переходя из одного видеосалона в другой. В центре города их несчетное количество. И ни в одном нет советских фильмов. Эти фильмы — рядом, в кинотеатрах. Как раз второй месяц, судя по афише, шли разрекламированные «Воры в законе». Я заглянул в зрительный зал. Два человека из пяти присутствующих вяло жевали купленные в буфете пряники, третий уже спал, а двое смотрели с неослабевающим интересом. Из чего можно сделать вывод, что сорока процентам зрителей советские фильмы нравятся. Или нравится подобная тематика, поскольку на что-то другое советское и эти 40 процентов, возможно, не пойдут.
Но зритель изголодался не только по приключенческим фильмам, развлекательным мюзиклам или фильмам ужасов высокопрофессионального уровня. Зритель изголодался и по эстетике, по экспериментальному кино, о котором после появления в периодике имен Годара и Бунюэля так много говорят (для многих кинозрителей и «Андалузский пес» — все еще предмет вожделений). В 1988 году в Москве проходил кинофестиваль так называемого параллельного, или альтернативного, кино, — и желающих попасть было едва ли меньше, чем на традиционный московский международный. О режиссерах параллельного кино в СССР было упомянуто в прошлогоднем молодежном выпуске журнала «Советский экран», который опубликовал часть моей статьи, правда, без упоминания имени автора. Что, в общем-то, никак меня не обидело: главное — информация прошла. Информация о советских режиссерах Алейникове* (Москва), Юфите** и Котельникове*** (Ленинград) и об их необычных работах. Пожалуй, первое, что выделяет эти фильмы из общего кинопотока, — их некоммерческая направленность. Ленинградцами для съемок используется пленка, срок годности которой давно истек. Что, замечу, работает на общую эстетическую задачу.
Кстати, в фильме «Асса», достаточно нашумевшем, режиссер Соловьев использует фрагменты из фильмов Котельникова. Если помните: многоцветный, быстро сменяющийся поп-арт в снах главного героя. Тем самым Соловьев, ныне не только режиссер, но и чиновник Союза кинематографистов, как бы признает феномен культуры 80-х: рок-группы Ленинграда, параллельное кино, одиозных персонажей московско-ленинградской «тусовки» (в главной роли в «Ассе» — Сергей Бугаев, или, согласно всесоюзному попсовому лексикону, просто «Африка»). При этом Соловьев, надо думать, сам не подозревал, с чем столкнулся. Андерграунд Москвы и Ленинграда ему не был известен, с эстетическими взглядами собственно Соловьева здесь ничто не совпадало. Оттого и фильм получился какой-то вымученный, непонятно о чем, эклектичный, с единственной, может быть, целью — первым открыть для советского зрителя глубочайший и весьма разветвленный слой современной культуры, непритязательно именуемой неофициальной. Смелости снять фильм об этой культуре без пустопорожних сценариев у Соловьева не хватило, хотя, вероятно, не столько смелости, сколько понимания и обыкновенного такта.
Не дальше пошел и Савва Кулиш, снявший «Трагедию в стиле рок». Тут уже и наркомания, и полубредовые видения — не столько «сидящих на игле», сколько, очевидно, самого режиссера. Поразил Кулиш с первых же кадров: главный герой пролетает над земным шаром в чем мать родила. Такая смелая и метафоричная фантазия сценариста. Правда, летящего зритель видит со спины. Когда же герой разворачивается к зрительному залу, что называется, «в полный рост», — на нем уже стыдливые бежевые плавочки. Такова эстетика режиссера. И в этом фильме задействованы известные в андерграунде личности: музыка написана ленинградцем Сергеем Курехиным, в исполнении участвует интереснейший московский музыкант Сергей Летов.
Создается впечатление, что официальная культура пытается скрыть собственное бессилие, используя новомодные явления, только не знает, с какого боку к ним подступиться. Темы появились, а методика их освоения все та же. И молодые режиссеры, следующие проторенной дорогой, как бы заранее соглашаются на роль талантливых учеников. Не более. «Маленькую Веру» мог бы снять и Бондарчук периода "Судьбы человека". Я не киновед, и как зритель могу позволить себе такое сравнение. Фильм отрабатывает тему, ранее запретную, и, по-моему, режиссер этого не скрывает. Все сделано по-советски добротно, с положенными для совфильма натяжками после первых сорока минут, нравоучительными повторами и, как следствие, затянутостью.
Собственно, речь сейчас идет о талантливости авторов, поскольку спор о том, что важнее, — форма или содержание, как известно, бессмыслен. И дважды бессмыслен, если нет ни того, ни другого. Как в анекдоте: «армянскому радио» задают вопрос: что было раньше — курица или яйцо? «Армянское радио» отвечает: раньше было все.
Но не думаю, что в советском кино все так безнадежно. Хотя ситуация по-своему анекдотична. Реально существующие режиссеры, прекрасно разбирающиеся в современной молодежной культуре, поскольку из нее вышли, снимают в нестудийных условиях отвратительной аппаратурой интереснейшие фильмы (которые, кстати, уже представлены в международном видеокаталоге «Инферментал»), — и никто о них ни слова всерье не написал. А перезревшие для молодежной аудиторий официалы пробуют сделать себе имя на очевидных подделках — и получают всесоюзную и всемирную рекламу. По ним то и судят о состоянии современного кинематографа в СССР. Однако ситуация разнообразней, чем это привычно нам преподносят. Московский фестиваль параллельного кино проходил сразу на нескольких площадках: и в центре Москвы (киноцентр рядом с метро «Краснопресненская»), и на периферии. Открытие же состоялось в ДК «Юность» — у черта на куличках, но зал был набит битком. И в течение трех-четырех (точно не помню) часов кинопоказа только курящие выходили на пару глубоких затяжек, чтобы немедленно вернуться назад, в зал. Хотя и не всё, и не всем, думаю, нравилось. Некоторые фильмы явно испытывали терпение зрителей, но кинопродукция москвича Алейникова и ленинградцев Юфита и Котельникова вызвала всеобщий интерес.
Во-первых, безыскусностью ленинградцев. Для нормального сознания их фильмы как раз и могут показаться искусственно-надуманными: в в качестве пейзажа — стройплощадки, деревенские штабели дров, подвалы, пленэр с повешенным, бытовуха идиотов и дурдомов. Соответственно подается и этика: драки, падения в чаплинском стиле, погони в стиле «стипль-чез», беспричинные самоубийства и тупорылое броуновское передвижение из кадра в кадр Бог весть во что и как одетых героев. Обычный фрагмент: заснеженный лес, в котором появляется герой в трусах и тельняшке. Герой несет огромные чемоданы. Вокруг мутузят друг дружку люди в шубах и шапках-ушанках (этакие кулачные бои, доведенные до полного маразма), а герой, поставив чемоданы один на другой, перекидывает веревку через тонкую ветку и, не обращая внимание на всенародное одурение, с бесстрастной улыбкой пробует повеситься. Как оценить подобное и как к этому относиться? Здравомыслящий человек скажет: чепуха.
Не могу не согласиться, только добавлю: истинная чепуха. И оценивать ее можно лишь в системе парадокса. Ситуации, которые предъявляют нам авторы «Мжалалай-фильма» (так называет себя ленинградская группа) — не более, чем парадоксальны. Не абсурдистика, которую ни в какой логической системе расшифровать невозможно: абсурд — вне логик, у парадокса — своя логика, как у анекдота, как в русских сказках, где героиня, сбросив лягушачью шкуру, становится царевной. Понять логику парадокса — и сразу же станут объяснимы все связи парадоксальной истории. В случае с ленинградцами (воспользуюсь все той же метафорой из сказки) — действие происходит как бы наоборот: царевна надевает шкуру — и становится лягушкой. Герои фильма экипируются под дикарей — и ничего, оказывается, не стоит покончить с моралью, экологией, культурой и цивилизацией. Что, на мой взгляд, и является отображением нынешней парадоксальной действительности.
При этом фольклорный момент, на котором не устают играть авторы, работает гораздо серьезней и действенней, чем в фильмах режиссера «Ленфильма» Овчарова (имею в виду прежде всего «Небывальщину»), единственного, пожалуй, из официалов, кто близок к «Мжалалай-фильму». Действенней, возможно, потому, что фольклор «Мжалалай-фильма» связан не только с многовековой фольклорной традицией, но и с современным представлением о том, каков он, фольклор, должен быть.
Во-вторых, интерес зрителей кинофестиваля параллельного кино был вызван коллажностью и нюансировкой в работах москвича Алейникова. Кажущаяся необязательность компоновки сюжета, по геометрической структуре сравнимого разве что с лабиринтом, — один из основных тактико-технических принципов московского направления. Так, фильм «Метастазы» — коллаж из хроники учений по гражданской обороне, фрагментов хрестоматийных фильмов «Мать» и «Броненосец 'Потемкин'», документальных кадров 50-х годов, эстрадных роликов и пр.
Интересен звуковой ряд фильма: прорывающиеся фрагменты бесед, отрывочные фразы радиопередач, шлягеры 60-х и, неожиданно, современная группа «Браво», помехи, шумы... Шумы времени, помехи — как неожиданное вторжение прошлого в быстротекущее настоящее.
Вообще текстовая часть в фильмах Алейникова занимает особое место. Его фильмы, что называется, «прочитываются», но текстов такое множество, что обозначить их как-то определенно невозможно. Так, в фильме «М. Е.» смешаны все знаки и причинно-следственные связи. Главные герои — существа, именуемые «монструм экзосис», — в первой части фильма представлены цветными проволочками, безобидными и малопримечательными. Единственное, что исследуется, — их генеалогия, и каталогизируется невероятное количество их видов. Этакий аналитический, научно-популярный подход. Уже во второй части оказывается, что некое племя, живущее на пригородной свалке, использует различные виды «монструм экзосис» как знаки письменности. В третьей части «монструм экзосис» — существа едва ли не из фантастического мира, которые, обладая чудовищной силой, высасывают из неугодных им человеческих голов мозг. В следующей части фильма эти существа уже приобретают универсальные качества: идущая демонстрация — это «монструм экзосис»; и отравленный океан — «монструм экзосис»; эпидемия гриппа, и атомный гриб, и СПИД — все это «монструм экзосис». Человечество порабощено «монструм экзосис», смешаны все знаки и прерваны логические связи при постоянно развивающейся глобальной идее.
Фильм-притча, в которой коллажность несет не только эстетическую нагрузку, но и расфокусирует всякую однозначно-направленную проблему.
Фильмы режиссеров параллельного кино имеет смысл рассматривать и как квинтэссенцию кинематографических и литературных жанров. Сюжеты насыщены цитатами, реминисценциями, пародиями, фальшивыми коллизиями и тупиковыми ходами. Пожалуй, к продукту такой концентрации привыкнешь не сразу. Что же такое параллельное кино и чему оно параллельно? Мнений здесь предполагается множество — и вот одно из них. На мой взгляд, работу отмеченных авторов не следует рассматривать исключительно как поиск новых решений в этике и эстетике: спорный вопрос, насколько все это ново. Авторы и не заигрывают со зрителем по принципу «ошарашить». По-моему, их работа — это честная позиция художников в условиях современного социума, при котором сочинение любого произведения в апробированных традиционных рамках есть игра на потребу идеологии (не только политической, но и общекультурной), идеологии как средства воздействия на умы сограждан — читателей, зрителей, слушателей. В условиях тоталитарно проводимого государством искусства соцреализма такая позиция особенно важна. Отказ от общепринятых форм, которые чаще всего содержат официально признанные штампы, — один из путей противопоставления индивидуального творчества государственной идеологии. Насколько этот путь можно будет соотнести с высоким критерием художественности — зависит, конечно же, только от самого автора.
Альтернативное кино параллельно всему проверенному, закодированному массовым сознанием. Его цель — эстетическая. Что для советского зрителя значит гораздо больше, чем это принято в культуроведческой терминологии.
Геннадий Кацов
Новое Русское Слово,сентябрь 1989 год
* Братья Игорь и Глеб Алейниковы:
Старший брат – Игорь Алейников – родился в 1962 году, окончил МИФИ. Младший брат – Глеб Алейников – родился в 1966 году, окончил МИСИ. В 80-е годы братья Алейниковы принадлежали к школе московского концептуализма, активно участвовали в жизни художественного подполья, работали в жанрах: mailart, bookart, socart, homeart. В историю кино братья Алейниковы вошли, как создатели «параллельного кино» – экспериментальных андерграундных фильмов, снятых на узкой пленке, таких как «Трактора» (1987), «Я холоден, ну и что?» (1987), «Жестокая болезнь мужчин» (1987), «Постполитическое кино» (1988), чья эстетика и идеология была абсолютно не сопоставимы с канонами, принятыми в советском кинематографе, и издатели уникального для своего времени независимого киноведческого журнала «CINE FANTOM».
В системе официального кино братья Алейниковы начали работать в конце 80-х годов. Сделав на базе киностудии «Мосфильм» короткометражку «Здесь кто-то был» (1989) и полнометражный фильм «Трактористы-2» (1992), они в то же время продолжили работу в параллельном независимом кино («Америга», 1990-97).
В марте 1994 года Игорь Алейников погиб в авиакатастрофе. Год спустя Глеб Алейников создал клуб СИНЕ ФАНТОМ.
** Евгений Юфит:
Режиссер, художник, сценарист, актер, оператор, монтажер.
В 1983 окончил ВТУЗ при Ленинградском металлическом заводе по специальности инженер-механик. Участвовал в выставках живописи и фотографии в СССР и за рубежом. В 1984 организовал студию параллельного кино «Мжалала-фильм». Стажировался в Киношколе под руководством Александра Сокурова, работал помощником режиссера на его картине «Спаси и сохрани» (1989). Один из лидеров движения «некрореализм».
***Олег Котельников:
Известный живописец, поэт, художник кино, режиссер-мультипликатор и музыкант. Его творчество тесно связано с группой "Новые художники", основанной Тимуром Новиковым в Ленинграде в 1982 году, и существовавшей в течение семи лет. Живопись Котельникова 1980-х годов создана в эстетике экспрессионизма и "всечества".
"Всечество" - выражение И.Зданевича и М.Ларионова, определяющее свободу творческого выбора, возможность превращать в искусство всю окружающую реальность.
Большая часть картин того времени создана О.Котельниковым в смешанной технике с использованием темперы, масла, карандашей и иных материалов, иногда на "чужой", найденной основе (как картина "Бег").
====================================================================================================================
