В защиту однозначности.

Вступление: ни о чем.
Карл Маркс - это голова. И Ленин - голова. А уж диалектический материализм - это голова, и ее мозг, и всякая остальная часть этой интересной головы впридачу. Именно диалектический материализм (в дальнейшем – диамат), с его противоречиями не абы как, а лишь внутри уже созревшего для эволюции явления, - именно он способен предугадать, отразить и осмыслить. Ни манихейский дуализм с его наивным противопоставлением черного - розовому, ни даосское Ничто с его неартикулированным в сознании знаком бытового транса, ни выкидыш современных философий в форме ли голореза, палимпсеста или здесь-бытия: любая попытка отойти в сторону от генеральной линии диамата обречена на глобальную несостоятельность.
Апологетируемая однозначность диамата работает по единственно верной методике: отсекая всякие сомнения, запудрить мозги так, чтобы хоть что-то понять. Дуалистичность толкований выталкивала мыслителей истовых к истине. Стоит ли Земля на трех китах или трех слонах, имеет ли форму тарелки (а если чайника!) - характерная для процессов развития полярность мысли, проходя все стадии умствования, приближалась к верной точке: Земля имеет форму шара. И уже внутри этой теоретической новинки проявилось противоречие в чисто диалектическом мотиве: форму шара - да, но приплюснутого!
Соответствующая картина, полагаю, наблюдается и во всех остальных областях человеческой жизне- и смертедеятельности. Разнообразие рецептов национальных кухонь привело к единственно направленному вектору - борьбе всего трудового народа с холистеролом. А из огромнейшего массива наук о природе в недалеком будущем останется единственно возможная – экология. Внутри нее найдется, само собой, немало волнующих противоречий. Методика диамата позволяет убедиться в ее безграничных возможностях. Никакой загадки не остается и в сфере искусств. После феерических "измов", пожалуй, самый неутешительный вывод, к которому подводит современная эстетическая практика, таков: искусство нельзя уничтожить. Хрестоматийная курица Раушенберга, конкретная музыка или музыка молчания Дж. Кейджа, распродажа пустоты Ивом Клайном ни на йоту не сократили заповедного поля, именуемого Искусством.
Напротив - лишь расширили его. Собачья какашка с такой бешеной скоростью обратилась в бронзовую каку, что иначе, как скульптурой ее уже было не назвать. Дело ли здесь в том, что бронза не пахнет? Не только в этом, конечно. При невероятном количестве предположений и ответов на этот вопрос, выявим единственное (в согласии с существующей формальной методикой) и наиболее, со всей неочевидностью, существенное: если А= С и В= С, то А = В.

Вступление после вступления: ни о чем.
Одной из наиболее показательных характеристик классических произведений являлась их пафосность, общезначимость позы писателя-мессии по отношению ко всевнимающему (понимающему?) читателю. В XX веке акценты серьезно сместились. Так, вываливающиеся из окон хармсовские старухи (рассказ «Вываливающиеся старухи») - это смешно, поскольку секуляризованный пафос трагедии значительно дистанциирован по отношению к эстетике рассказа. Зато анекдотийный до абсурда сюжет Платоновского "Котлована" по сути своей прямо перпендикулярен столбовой дороге комедийного жанра.
От смещения же жанровых акцентов до нивелировки (начиная с 50-х годов) ценностных категорий - комедии и трагедии - один шаг. И надо заметить, этот шаг был сделан. В дальнейшем же зашагали так быстро, что традиционно эстетические критерии оказались, как бы, без надобности: художник мог что-либо назвать произведением искусства - и оно получало право так называться.
Но что-то позволяет даже самое крутое произведение авангарда относить к искусству, тем самым родня его с традицией. Вполне возможно, то общее, что объединяет традицию (А) с авангардом (В) и есть пафос высказывания (С), пафос в самом общем смысле, некая сингулярная точка, внутри которой существуют необходимые для теории противоречия (см. Вступление). Прийдя к такой схематичной, но удовлетворяющей, по принятой нами методике, однозначности, мы вправе задаться вопросом: куда исчез в современной культуре пафос, если он никуда не исчезал?

Продолжение Вступления во Вступлении: мало ли о ком.
Близкий друг и учитель стоиков, известный науке Зенон, различие между риторикой и диалектикой показывал двумя движениями руки: сжимал пальцы в кулак - такова диалектика, растопыривал пальцы - таково красноречие. В рассматриваемой нами теме риторику можно исследовать Зеноновым же методом: пафос в традиции - указующий перст, пафос в авангарде - либо знак V /victory/, либо знак отрицания - архаичный кукиш.
Начнем с последнего. Для советского трудящегося, знакомого с искусством Средневековья не только по литературным памятникам Брежнева, Рашидова, Г.Маркова или А.Иванова, авангард второй половины нашего столетия предоставляется во многом продолжением традиций средневекового фарса - soty и постановок с чудесами miraclum. Надо признать, что основная масса народонаселения определяет авангард не иначе, как "дурью маются", тем самым не подозревая, что soty в переводе означает именно "дурня".
Таким образом, как мыслящая, так и немыслимая составляющие Народа имеют об авангарде примерно одинаковое представление. В связи с этим всякий всегда знает, чего ожидать ему от авангарда и бескомпромиссно сводит в один ряд хэппенинг и happy end, а услыхав в автобусе имена Поллока или Бойса, припоминает cоответствующие места из книг: Кукаркин, По ту сторону рассвета, и Ю.Борев, Эстетика, изд-во "Политическая литература", М., 1981 г., 2 руб. 15 коп. Если же не всякий раз учитывать эти классические источники информации, то до недавнего времени большинству фанов авнгарда с авангардизмом вроде как делать было нечего.
Ко всеобщей радости, темперамент нынешнего времени резко противоположен: явление и авангардиста, и постмодерниста советскому народу состоялось. Тот пафос, с которым без особых скандалов шествуют они по выставочным залам и концертным площадкам, на языке символов можно обозначить упомянутым выше кукишем. Причем, для Запада (как будет рассмотрено ниже) эта фигура в настоящее время настолько не характерна, что приходится исследовать ее только на материале Советского Союза.
В чем же сакральный смысл этого знака, характерного для пафоса, к примеру, московских концептуалистов? Во-первых, оппозиция "официальная культура - андерграунд" привела к тому, что в ответ на историко-побеждающий пафос соцреализма неофициальная культура, воспользовавшись официально маркированными клише, идеологемами, отштампованным антиэстетическим хламом состроила огромный кукиш. Такой коллажированный жест не мог не вызвать очищающего смеха. Катарсис через смех - эстрадный элемент в большинстве выступлений поэтов-концептуалистов.
Во-вторых, диспозиция "Запад - андерграунд СССР", не в холостую наладившая контакты в виде тамиздата плюс самиздата, так и не смогла помочь многим советским авангардистам избавиться до конца от цензурируемости собственных произведений, самоцитатности и реминисценций по западному образцу. Выход из этого тупика наметился лишь после изменений правил Всесоюзного ОВИРа в сторону либерализации. До того в существовавший люфт между желаемым и достигнутым просовывался все тот же кукиш.
Таким образом, в СССР для многих современников пародия в контексте антипафосного интеллектуализма и составляет главенствующее представление об авангарде. На зрительное восприятие активно влияет то игровое начало, которое есть, практически, в каждом авангардном тексте, картине или действии: невротическое (Сорокин, Вик.Ерофеев), драматургическое (Вс.Некрасов, Рубинштейн, Чуйков), социо-мифологическое (Булатов, И.Кабаков, Пригов, Кибиров, Гуголев), сакральное (Васильев, Монастырский, Инфанте, А.Еременко), пародийное (имэджа. комиксов, "чернухи" у Туркина и Гуголева, Звездочетова и «Мухоморов»), философствующее и нередко блефующее ("Медгерменевтика", А.Бараш, И.Левшин).
Культура "стеба" утонченного юродства расцвела в эпоху тотальной деградации 1970-х. С середины 80-х годов, с выходом культуры андерграунда на официальную плоскость, с появлением элементов "серьеза" в произведениях авангардистов (после удручающих побоищ на юге страны, перед реальностью Гражданской войны) знак пафоса был переориентирован по западному образцу, все более приобретая черты V.
Под таким знаком может работать лишь авангард, освобожденный от монополизации творческих Союзов на все виды творчества, имеющий независимую от государства критику и освоивший международный художественный рынок, естественно, с уходом от локальной, социально-периферийной проблематики.
Авангардные тексты, обладая собственной, автономно-авторской системой условностей, скрывают традиционные риторические акценты, тем самым не эксгумируя пафос, а вводя в его силовую зону новые координатные оси. Прежде всего это обусловлено тем, что в конце 50-х годов такими художниками, как Капров, Олденбург, Уорхол, Клайн была предъявлена новая схема традиционных отношений художник-сообщение-зритель. В своих хэппенингах Олденбург, выявляя пафос обыденности, выводит существующие реалии из разряда бытовых методами достаточно патетическими, доводя сам процесс существования художественного знака до уровня произведения искусства. Возможность приобретения вещью нового, скрытого в ней прежде качества есть пафос победы, пафос нахождения вещью самой себя.
В форме заклинаний высказывается Дайн, работающий в хэппенинге по законам психологической драмы. Так, хэппенинг "Автомобильная катастрофа" вызван действительно произошедшей катастрофой. Закрепляя изобразительный ряд световыми и звуковыми эффектами, автор по праву ритуала провоцирует зрителя на мистическое приятие происходящего, доводя действие до пафоса всепроникающего фатума. Иосиф Хонис в "Черном хэппенинге" трагедийный пафос обнажает наиболее откровенно, стирая границы между искусством и реалиями: инсценировав собственные похороны, после окончания хэппенинга, когда гости разошлись, Хонис покончил с собой.
В известных хэппенингах Меридит Монк посредством музыки в многоплановое действие введен эпический пафос. Пафос сексуальной свободы очевиден в "Балете очевидностей" Кароли Шпиман: здесь традиции архаического ритуала сочетаются с тезисами сексуальной революции.
В первой четверти XX века, в России работы футуристов также можно рассматривать в узко патетическом ключе. Пафос всеобщей гармонии подчеркнут в концертах фабричных труб, организованных Маяковским и Гастевым. Пьесы Хлебникова продолжают традицию лирико-эпического пафоса, а "Поэма конца" Василиска Гнедова утверждает пафос внеязыкового жеста.

Окончание Вступления во Вступлении: о том, о сем
Итак, взаимопритяжение традиции и авангарда на основе пафосного общезначимого начала. В полном согласии с теорией циклов Вико, современное искусство отражает не последний - третий - цикл, а переходной этап от последнего к первому (1 цикл - божественный, религиозная литература; 2 цикл - героический, эпос, миф; 3 цикл - исторический, разнообразные "измы", от инкунабул рыцарских романов до "Справочника металлиста", изд-во "Техника").
На этом этапе возвращения новое наиболее явно, как продолжение традиционного. К примеру, рождение перформанса 50-60-х не есть ли возрождение перформанса, ведь одним из первых перформансистов был древний гений, сковавший, согласно легенде, две горы одной цепью и цепь провисела века. Горы при этом действительно пребывали неразлучно по самым строгим законам перформанса. Эта акция осталась в Истории.

Окончание Вступления: О.
Бронзовеющий Розанов желал себя видеть стоящим на пьедестале, с указующей потомкам цельнолитой фигой. - Каким Вы видите собственный памятник, Василий Васильевич?
- Только таким: показывающим зрителю кукиш.
Такова традиция, соединившая кольцо Нибелунгов с олимпийскими кольцами, рукотворную фигуру Розанова - с символом одной из фигур риторики. И этот знак пафоса, как и пафос победы - V, являет нам две внутренние противоположности единого целого, два сросшихся луча между традицией и всякой следующей эстетической волной, которую язык никак не поворачивается назвать Новой.

Геннадий Кацов