Беседа с Аркадием FreeMan (Кириченко).

- Петрович, помнишь ли, как вы с Летовым познакомились?

- На какой-то вечеринке общий наш знакомый, по-моему, Володя Ерохин, педагог и музыкант, пригласил меня на тусовку – то ли на квартиру, то ли в какую-то галерею. Там я впервые увидел и услышал Сережу Летова. Как раз он был тогда со своим знаменитым блюзовым насосом – это инструмент, который он сам смастерил: обычная трубка из дюрали или алюминия, в которой он пропилил дырки. А мундштук - от тенор-саксофона.
Вспоминаю, там присутствовал еще брат Сергея Курехина, кажется, по материнской линии. Все это закончилось свободным музицированием, хотя я тогда еще не был силен в авангарде. Я помню, как все это мне понравилось. В том концерте я участвовал, как вокалист. После чего Сережа предложил мне поиграть вместе: то ли он знал, что я тубист, то ли где-то слышал меня с «Капеллой Диски» п/у Льва Лебедева.

- С этого знакомства вы и стартовали?

- Да, через какое-то время он пригласил меня с тубой на запись. В это время в Москве находился ленинградский барабанщик Саша Кондрашкин, ныне покойный. Летов тогда участвовал в записях известной подпольной группы Сергея Жарикова «ДК».

- Ее название расшифровывали не только как «Дом Культуры», но, кажется, как «Девочка Катя»?

- Не уверен. Не знаю.

- Поехали дальше.

- В перерывах между записями очередного альбома «ДК» мы втроем, на той же аппаратуре, с тем же оператором записали альбом тотальной импровизации. Я впервые тогда участвовал в записи, в которой мы ни о чем заранее не договаривались. Шел то ли декабрь 1984-го, то ли январь 1985-го. Это был мой первый опыт в аванградной музыке. Благодаря Сереже я приобщился к «фри».

- Кажется, и с тобой мы познакомились в это же время. Помню, мы договорились с Летовым встретиться на выходе из какой-то станции «Метро». Он пришел вместе с тобой, а ты – с тубой. Когда мы шли к ДК, в котором должен был пройти очередной концерт, ты поскользнулся, грохнулся всем телом на тубу, да так, что ввел в смущение все трубки. Они помялись, и клапана уже нажать было невозможно. Короче, расплющил ты ее до состояния полуобморочного, то есть блина. Трагедия, застывшая в твоих глазах – до сих в моей памяти. Какая хоть фирма была?

- Это была чешская туба «Амати», с таким трудом купленная мною за огромные бабки.

- Понятно, в том концерте поучаствовать тебе не удалось. Перейдем к более приятным темам. Какие-нибудь истории, связанные с Летовым?

- В сентябре 1985 года мне позвонил Сережа и сказал, что по выходным он играет на Малой Грузинской, в подвале Профкома графиков. Там выставлялась группа художников «Двадцать один». Мне это ни о чем не говорило, так как я не был вхож в эти сферы. На тот момент я смастерил басовую трубу, смастерил в буквальном смысле. Я взял помповый тромбон (с тремя вентилями) популярной в СССР фирмы «Амати» и переделал его в басовую трубу с выгнутым кверху раструбом, как у Диззи Гиллеспи. Это было мое «ноу хау», такого не было больше ни у кого. И когда Сережа мне предложил поиграть с ним на этой выставке, там я решил трубу опробовать.
Было очень забавно, потому что как джазовый музыкант я стал у Летова выпытывать, какие темы мы будем играть, какие ноты посмотреть, как тональности будут присутствовать. На что Сережа ответил просто: «Да ты приходи, картины посмотришь. Если захочешь, поиграешь».
Я был в полнейшем замешательстве. Таких предложений мне еще никто не делал. Набрался храбрости, взял свою басовую трубу – и пришел. А уже придя, увидел такую картину: по залу ходят одинокие посетители, в углу стоит Сережа с полным набором саксофонов, флейт, кларнетов, всего, что у него было. Он что-то непонятное играет.
Мы поздоровались, я разложил бас-трубу. После чего Сережа сказал: «Походи по залам, посмотри картины». Я походил, псомотрел. И тут меня будто пробило. Я взял инструмент и играл час, два, три.

- Играл что?

- Думаю, это было то, что надо. Я играл состояние. Состояние от увиденного, услышанного. Все сработало целиком. Не обязательно мы играли дуэтом. Мы ходили по залам вместе, расходились в разные залы поотдельности. Ощущение было незабываемым: полная свобода, «фри» в самом прямом смысле.
После этого выступления, на следующие выходные Сережа предложил мне пригласить Аркашу Шилклопера.

- Они не знали друг друга?

- Сережа его где-то слышал. Я Шилклопера знаю с детских лет, учились в Суворовском музыкальном училище в Москве. Он был и есть мой близкий друг. Сейчас Шилклопер один из ведущих мировых инструменталистов, признанный всеми известными критиками и журналами валторнист. Плюс он признан лучшим исполнителем в мире на редчайшем инструменте – альпийском роге. А в тот момент Аркаша работал в оркестре Большого театра и немножко баловался традиционным джазом.

- Как вы стали «Трио О»?

- Интересно, когда я позвонил Аркаше, он начал задавать те же вопросы, которые я задавал Летову. Все повторилось «в ноль». И уже я ему ответил: «Приходи, посмотришь картины, походишь по залам. Если захочешь – поиграешь».
Что касается «Три О», то так этот коллектив и родился. Сначала мы назвали его «Свидетельством о рождении». Мы были одногодки, одного, 1956 года. Собственно, мы ни о какой карьере тогда не думали. У каждого была своя жизнь, своя профессия. Сережа был инженером, Аркаша работал в академических симфонических оркестрах...

- А ты работал со мной на ТЭЦ-16 охранником. Мы четко следовали завету о «поколении дворников и сторожей».

- Да, надо было как-то уходить от статьи по тунеядству, что в СССР каралось. Помню наши посиделки на ТЭЦ-16, где вместе с нами сторожили покойный поэт Андрей Туркин, покойный режиссер параллельного кино Игорь Алейников; слава Богу, живущий в Израиле Саша Бараш, литературовед Миша Дзюбенко, художник Леня Зубков.
Тогда же «Три О» начал активно участвовать в вечерах «Клуба Поэзия». Причем, если вначале нас приглашали выступать в перерывах между поэтическими чтениями, чтобы создать некую атмоферу, то в дальнейшем это превратилось в совместное сотрудничество. Помню, ты подошел и сказал: «Давайте попробуем вместе». После чего мы начали играть и с Володей Друком, с Дмитрием Александровичем Приговым и другими. В дальнейшем, это уже стало нормой наших выступлений – совместное музицирование с читаемыми текстами.
Благодаря уже этим связям, мы вышли на другой уровень, выступая в посольствах, участвуя в концертах в Манеже, на вернисажах. Нас стали приглашать в такие совместные проекты, как Лизы Шмитц «Искунство».
В то время случился и знаменитый Фестиваль советского авангарда в Цюрихе, где 1989 год был объявлен годом России. Туда поехали все: классические оркестры, хоры, балеты. В рамках фестиваля было решено пригласить из России джаз.
Швейцарцы народ педантичный. Они посылают в Россию специалистов, двоих из организаторов знаменитого Цюрихского джаз-фестиваля – Сюзанну Таннер и Пьюса Кнусселя. Те честно посещают все крупнейшие джаз-фестивали в России: Москва, Петербург, Вильнюс, Архенгельск... Когда они приехали в Москву, им сообщили, что есть такой «генерал от джаза», который «отвечает» за джаз. Это был знаменитый критик Алексей Баташов. Проблем с английским у него не было. Баташов и повел швейцарцев на джаз-фестиваль и начал представлять им наш советский джаз. После чего ему было сказано: «Мы не можем себе позволить за деньги привозить из России то, что мы можем слушать в оригинальном американском исполнении. Все, что есть в Москве мэйнстрим – плохие американские копии».
А вот то, что в СССР называлось непонятно как, вызвало у них неподдельный интерес. И они отобрали, практически, одних авангардистов, включая «Три О»: группа «Архангельск», дуэт Гайворонский-Волков, Миша Альперин, Кузнецов из Одессы, много музыкантов хороших из Сибири, дочь знаменитого азербайджанского пианиста Мустафы-Заде Азиза, Лабутис и Вишняускас из Прибалтики, квартет Чекасина, Тарасов соло, а Ганелин уже прибыл на фестиваль из Израиля (на тот момент трио «ГТЧ» уже распалось). Традиционный джаз не был представлен на фестивале вообще.

- Это уже было время «глубокой» Перестройки.

- Да, грянула Перестройка. И закрутилось, завертелось. Подпольные концерты перестали быть подпольными, квартирные концерты перестали быть квартирными. «Поп-механику» Курехина официально оформили в «Ленконцерт». Благодаря Сереже Летову мы вошли уже как «Три О» в круг поэтов «Клуба Поэзия», художников, неформалов. Начались массовые совместные выступления, перформансы, все, что угодно. Хотя все мы четко осознавали, что это было под оком КГБ: нас отслеживали, но уже не запрещали.

- Вспоминаю, как мы провели несколько дней на фестивале в Пярну: «Три О», Курехин, Коля Дмитриев, Чекасин...

- Кстати, в Пярну в 1986 году нас рекомендовал Артем Троицкий. Он был лично знаком с организаторами Пярнусского джаз-фестиваля и рекомендовал нас. Там произошла очень примечательная сцена. После фестиваля, где мы выступили с успехом и где нас задействовали даже в рекламный роликах, нам в конверте выдали гонорар. Шилклопер не поверил. Он был потрясен: «За такую музыку еще и платят». Он до конца еще не верил: то, что мы играем - это серьезно. Шилклопер был в шоке. Он был уверен, что платят только за классическую музыку. А заплатили хорошо, да и за проезд, естественно.
Там же, в Пярну, произошло мое знакомство с Курехиным, после чего мы были приглашены, как «Три О», участвовать в «Поп-механике». Летов в «Поп-механике» играл раньше, едва ли не с 1982-1983 годов. А уже на одной из первых моих «Поп-механик» я познакомился с Борей Райскиным, который играл тогда в составе ансамбля старинной музыки.

- Несколько слов о «Три О» в «Поп-механике». Что вы там делали?

- Трудно объяснить, что это было. Музыковед Фейертаг не смог дать этому определения. Думаю, лучше всего здесь подходит старинное слово «мистерия». Мистерии, которые проходили в разных концах света, о которых мечтал Скрябин. «Поп-механика» - это шоу с музыкантами, с цирковыми артистами, клоунами («Лицедеи»), животными (лошади, козлы, гуси, змеи и т.д.), рок-группами («Кино», «Странные игры», «Аквариум», «Джунгли»), с классическими певцами и музыкантами, хорами и ансамблем песни и пляски Ленинградского Военного округа, с симфоническими оркестрами и всякими-разными пионерами.
У Курехина был совершенно сумасшедший костюмер, которая массу всего придумывала. У меня к голове, к примеру, были прикреплены два ботинка, у Шилклопера на голове – гигантский фаллос, а Летов – в своих белых одеяниях восточных, которые, между прочим, я ему подарил.
Помню, на одной из «Поп-механик» после блюза, который я пел (пою я, как известно, с закрытыми глазами), я превратился в негра. Пока я пел, закрыв глаза, «Лицедеи» выкрасили меня черным гримом.

- Не забыть бы: как работалось с актером Александром Филиппенко?

- Примерно в те же годы, у нас было выступление в тогда еще не сгоревшем Доме Актера на Пушкинской. После этого к нам подошел Филиппенко и сказал, что он хочет с нами сделать программу. Это также было неожиданно. И мы-таки сделали программу под названием «Вечер русской и советской сатиры». С ней мы объездили множество городов. Программа имела огромный успех. Саша читал, начиная с Гоголя и Платонова до Зощенко и Жванецкого, а мы музыкально оформляли его несколько номеров, и выступали во время спектакля соло. Название «Три О» родилось именно у Филиппенко.
На тот момент мы еще назывались «Свидетельство о рождении», и когда Саше было необходимо нас тарифицировать в Госконцерте перед гастролями, возникла идея изменить группе название, так как Филиппенко считал наше название неудачным. Он предложил назвать группу по имени одной из исполняемых нами композиций. Она называлась «Три отверстия женщины» (по названию пьесы, написанной Сережей Летовым после того, как он прочитал в оригинале «Улисс» Джойса). Одна из фраз Летову очень понравилась. В переводе это звучало, что-то типа: «Женщина – это белая флейта с тремя отверстиями». Филиппенко посоветовал назвать нашу группу «Три отверстия». Но когда он сказал об этом чиновникам, то сразу получил в ответ: «Это еще какие «Три Отверстия»?!».
Тогда на общем собрании коллектива пианист Юра Векслер, который также готовился с нами в поездку, будучи участником программы Филиппенко, предложил название «Три О». Мы договорились, что на каждом нашем выступлении Летов будет эту историю рассказывать. Это стало традицией.
Интересно, что Алику Кану, в процессе написания рецензии о нашей группе, как-то пришлось перечитать полностью «Улисса» в оригинале, чтобы найти эту злополучную фразу о «женщине с тремя отверстиями».

- Часто ли вы выступаете вместе сейчас?

- В 2005 году я вернулся в Россию, после 14 лет жизни в Нью-Йорке. И это совпало с 20-летием «Три О». Мы сделали большой фестиваль «Три О» в сентябре, октябре, ноябре. Сыграли ряд концертов и участвовали в нескольких джазовых фестивалях во всех составах «Три О» за эти годы.

- Попробуем перечислить героев?

- Единственный участник всех составов «Три О» был Сергей Летов. Также - я, Аркадий Шилклопер, которого сменил затем Александр «Фагот» Александров, а после моего отъезда меня сменил Юрий Парфенов (труба). Один год с нами сотрудничала тувинская певица Сайнхо. Мы ее и открыли миру. Сегодня она -известная певица в стиле world music.
Самое интересное, что в первый раз этот джентльменский набор собрался в Нью-Йорке и стоял на сцене знаменитого клуба Knitting Factory, на фестивале памяти Сергея Курехина («СКИФ») в 1997 году. Его организовал Борис Райскин. Спасибо Боре за это. А уже второй фестиваль был посвящен памяти и Курехина, и Бори, трагически ушедшего из жизни.
После того, как мы отметили 20-летие, активность выступлений «Три О» спала и сейчас мы играем редко.

Побеседовал Геннадий Кацов (2008)
11 августа, студия телевидения RTN/WMNB, город Форт Ли, штат Нью-Джерси.