Зачем писателю писать.

При непременной разнице в значимости того или иного писательского имени, при простенькой разбивке писательской команды по времени на классиков и современников и по занимаемому в культуре пространству - прозаики и поэты, неприкасаемым остается один значимый и большинством одобренный постулат: писатель пишет, чтобы сказать нечто такое свое, что отличало бы его от предшествующих и от современных ему авторов. А иначе зачем писать? В самом вопросе уже подразумевается однозначный, как формула воды, ответ.
Как и Н2О, он не допускает разночтений.
С появлением рассказа X. Л. Борхеса "Пьер Менар, автор "Дон Кихота", миру современных читателей и литераторов был предложен совершенно иной писательский опыт. Пьер Менар, герой рассказа, не пытается сказать свое. Напротив, имея смутное впечатление от романа Сервантеса, поскольку читал в розовом детстве, и представляя 17-й век по опубликованной к 20-му столетию литературе, герой борхесовского рассказа пишет "Дон Кихота" по новой.
Попытка эта удается блестяще: приведенные в рассказе отрывки из романа Сервантеса и главы "Дон Кихота" Пьера Менара совпадают вплоть до знаков препинания. Конечно, можно было бы искренне радоваться такой удаче, хотя элементарный вопрос, типа «Ну и что из этого?», не позволяет расслабиться от всей души.
Перефразируя высказанное Бродским:"Любовь, как акт, лишена глагола", в варианте Борхеса "писательство, как акт, лишено существительного". Писателя, создателя своего, то есть самобытного, по сути, нет вовсе. Стремление писать здесь скорее генетическое, чем творческое, ибо задача поставлена, на первый взгляд, для дебилов: повториться без особых, по возможности, изменений. Так дети повторяют черты родителей, так стальная отливка воспроизводит форму матрицы.
В литературе, рядом с классическим образом писателя-одиночки, вдохновляемого Музой, появился писатель-пересказчик, напрочь потерявший собственное Я. Авторская позиция, да и само авторство уступили место реминисценции, парафразу или банальнейшему повтору. Особенно целостно это направление нетворческой мысли высказало себя в живописи. Получившая признание и известность американка Sherry Levin повторяет практически всех наиболее известных художников; из русских художников, занимающихся повтором, можно отметить Юрия Альберта, Игоря Копыстянского.
Популярные эстетические школы (Фуко, Деррида, Леви-Строс) с неиссякаемым разнообразием трактуют этот любопытный и вызывающий в массах недоумение феномен, к концу семидесятых поименованный в просторечии постмодернизмом.

В "Записках о всемирной истории" русский философ Хомяков определяет два начала во всякой философии и мировой религии: начало необходимости - принцип рождения и начало свободы – творчество. По Хомякову, рождение и творчество выступают, как оппозиции. И если приблизительно ясно, что подразумевать под "творчеством", то "принцип рождения" требует расшифровки, поскольку имеет самое прямое отношение к теме нашего разговора.
Принцип рождения рассматривается на самом изначальном этапе: зарождение ребенка, его внешность, психика и расположение внутренних органов не будут соответствовать позам, которые родители принимали в момент любви и супружеской дружбы. Их эротические переживания могут быть прекрасны и разнообразны, их позы - свидетельство бесконечной изобретательности, но результат от этого не меняется: ребенок не имеет стиля. Творческий порыв родителей никакого отношения к родившемуся ребенку не имеет. Начало необходимости (генетическое), в отличие от творческого начала, не предполагает ни изобретения, ни самостоятельности. Это - иной принцип «формирования бытия».
Любой писательский акт - движение в уже существующей традиции. Традиция создания Мира в шесть дней Творцом (Творец – Творчество) повторяется всякий раз, когда создается нечто новое. "Вначале было Слово…" Написав первое слово, писатель-творец приступает к созданию собственного мира, тем самым копируя труд Создателя: рукопись возникает из пустоты, как из пустоты — Вселенная.
Творческий писатель свободен в изобретении стиля, в выборе темы и количества страниц предполагаемого томика "Избранного", но как Создатель, он лишь выявляет суть древнейшей из традиций.
Точно так же писатель-пересказчик (можно ли сказать: тавтолог?) повторяет другую традиционную систему, в которой ничего и никого, кроме повтора, не существует. Для такого рода произведений нет нужды в классическом варианте творчества, поскольку здесь нет и классического типа автора. Последний присутствует на правах передаточного механизма – талантливо, то есть без искажений передающего, как гены и хромосомы.
Подозреваю, что такой вид писательства не нуждается и в традиционном читателе. Создавая новые миры, писатель увлекает этим читателя, ведет его за собой, заставляя соучаствовать и сопереживать. В случае писателя-пересказчика читателю предлагается множество вариантов подхода к произведению, один из которых - прекратить свое читательское существование. Нельзя не отметить, что читатель с классическим литературным вкусом к такой постановке вопроса если и готов, то все-таки недостаточно.
Писатель-творец и писатель-пересказчик не только разные типы писателей. Благодаря им литература осваивает две противоположных фундаментальных традиции нашего и без того непонятного мироздания.
В современной русской литературе есть писатели нетворческого типа. Основоположников, как принято, опять трое: Всеволод Некрасов, Илья Кабаков, Лев Рубинштейн.

Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
И правда весна
(Вс. Некрасов)

Понятно, что такой текст не рассчитан на привычное прочтение. Это, скорее, маскировка какой-то циклически повторяющейся структуры, чем манипулирование вниманием читателя, как это принято в обычной литературе. Хотя приведенное некрасовское стихотворение – самый что ни на есть реализм. Куда дальше: весна - и вся реальность, как на ладони. В этом ракурсе данный текст - сплошной голый смысл, концепт, оттого и течение, к которому принадлежит троица авторов, называется концептуализм.
В текстах Ильи Кабакова, в его альбомах-картинах на тему "комуналки", так же, как и в текстах Льва Рубинштейна, автор скрыт за скупыми репликами персонажей. Обмен информацией и интонацией, куски из вполне реальных разговоров подаются генетически чисто, практически без авторского подтекста и сюжета. И если у Рубинштейна диалоги еще выстраиваются по уловимым драматургическим признакам, то у И.Кабакова - лишь голая фиксация сказанного.

Лев Рубинштейн (из "Шестикрылый серафим"):

... 82. Не по чину берешь, Розвальнев.
83. Дедушке стало хуже,
84. Поэзия - она, брат, повсюду.
85. Не то свадьба, не то поминки.
86. Ox уж эти противоречия.
87. Пока сам не убедишься, помалкивай.
88. Устами младенца.

Илья Кабаков:

1.Анна Петровна Савченко: чья это тёрка?
Николай Львович: не знаю.
2.Николай Иванович Новин: кофейник весь грязный.
Мария Сергеевна Елагинская: это Анны Федоровны.
3.Ирина Ивановна Мельчуга: будешь мясо отбивать?
Галина Борисовна Савченко: подмету сначала немного,

Повторение Пьером Менаром романа Сервантеса, конечно же, идеальный опыт отражения нетворческого (генетического) начала в природе. Русские концептуалисты следуют этой традиции не так прямолинейно, но достаточно целенаправленно.
Тип писателя творческого во многом сохранил девственное целомудрие: авторы русского зарубежья и авторы Метрополии в этом плане едины. Они, как и писатели прошлых столетий, сочиняют, творят и вдохновляются.
Однако, и в таком сплоченном коллективе можно наблюдать наследственные отклонения, по-типу аристократических родов, в которых появление шестипалого младенца со свиным хвостиком удивит разве что титулованных мамашу и папашу. В творческой писательской семье есть несколько персонажей, которые не то, чтобы не в ладах с творческим мировоззрением, но и не в полном с ним согласии. И сюжет в их произведениях, казалось бы, есть, и коллизии, но чего-то явно не хватает. Вернее, присутствует нечто лишнее, из чужого ряда.
Назову лишь двоих московских прозаиков, чье положение в современной литературе можно определить как пограничное: они и творят, и повторяют одновременно.
Рассказы Владимира Сорокина всегда состоят из двух частей: реалистичная, вовсю советская ситуация (геологическая партия, завод, комсомольский райком), по стилистике не отличимая от общеизвестной макулатурной продукции соцреализма. И взрывная вторая часть, с резко меняющимся прозаическим языком, вслед за которым от плавного течения рассказа и от предложенного поначалу сюжета ничего категорически не остается. На примере опубликованного рассказа "Кисет" легко проиллюстрировать метод Сорокина:

Вступительная часть:

...А солнце уже поднялось, припекать стало. Незнакомец свой ватник скинул, рядом на березу положил. Под ватником у него военная гимнастерка без погон оказалась, а на ней целый квадрат орденских ленточек. Штук не меньше двадцати. Сразу видно - не обошла война человека.
Щурится он на солнышко и достает из кармана кисет. И кисет, прямо скажем, странный. Не простой. Сам я куревом никогда не баловался и во всех курительных тонкостях не силен. Но кисеты видел - приходилось давно еще, в детстве. Тогда многие старики курили трубки или самокрутки. И ничего, скажем, особенного в тех кисетах не было, - обычные матерчатые или кожаные мешочки с табаком. А этот - особенный, весь потертый, с узором, со шнурком шелковьм. Да и сшит из какой-то тонкой кожи, наподобие лайки. Видать, не нашего пошива.

Взрыв языка и сюжета во второй части рассказа:

...Тут я ей кисет показываю.

Она поглядела, руки к лицу поднесла, подняла так левую, а после юбку теребит и так потрогает, потрогает и отпустит, а ногой качает и меня все тянет за рукава. А я стою с кисетом и плачу. А она присела и ногами так поделает, поделает и стала рукой колебать, чтобы выпрямить шнурок, а то он немного крив, когда не в натяжении, когда подается... Я плакать не умел, но стал говорить. А говорю, мил человек, что работаю и делаю разные заказы по поводу чистого и замечания. И она улыбается, потому что тоже знает, какой выброс, какое скольжение, располагает к ужину: Садитесь, садитесь. Это же наше дорогое...

…Простое расписывание всего мы извлечем. Я уверен, что я буду делать самое твердое, неподвластное.
Молочное видо мы уневолим шелком.
Гнилое бридо необходимо понимать, как коричневый творог.
Мокрое бридо - это память всего человечества.
А кисет?
С кисетом было трудно, мил человек...

Нельзя не согласиться с высказыванием Дм.Ал.Пригова о прозе Сорокина (сб. "Русская альтернативная поэтика"): "Сорокин – монотематист. Он берет одну тему и просто меняет дистанцию. Он, как имплантатор, берет живой организм, внедряет в него какую-то чужую тему, и она начинает вести себя, как монстр. Например, советская стилистика, которая рассматривается не как ужасная, а как живущая по своим законам. В эту стилистику он внедряет монстра агрессии, не связанного этикетным поведением, или монстра эротического, сексуального, который начинает весь этот текст пожирать..."
В то же время структура всякого сорокинского рассказа укладывается в строгий библейский канон: Ветхозаветная часть - миф, взрываемая появлением героя Нового Завета - начало истории. В прозе Сорокина роль мессии берет на себя русский язык, нередко модифицированный до неузнаваемости. Пожалуй, традиция библейского канона и делает эти рассказы в чем-то знакомыми, в определенном смысле - традиционными.
Импрессионистическая проза Игоря Левшина, особенно в ранних рассказах, сравнима разве что с прозой Леонида Добычина. Но с существенной оговоркой: каждый штрих-предложение у Левшина не связывают рассказ в целое. Текст держится на единой интонации, следует определенному сюжету, который проясняется почти всегда к концу рассказа, но по сути своей каждая фраза самостоятельна.
Связь с Вс.Некрасовым меньшая, чем с Кабаковым и Рубинштейном, но передача Левшиным не прошедших авторскую селекцию языковых блоков, словно и не по воле автора записанных, сближает и с концептуалистами, и с прозой Сорокина.

(Начало рассказа "Свидание")

Людмила поднялась с табурета. Кот в комнате бил когтями в дверцу серванта, дверца громко хлопала и не закрывалась - кот требовал есть. Геннадий отпил и, не вставая, прикурил от плиты...

Остается лишь добавить к моим, с потугой на философичность рассуждениям немного социальности, чтобы прояснить существеннейший вопрос: почему в наше время в русской литературе возник интерес к нетворчеству?
Появление И. Кабакова, Вс. Некрасова и Рубинштейна приходится как раз на начало семидесятых годов, когда для творческого писателя—нонконформиста оставалось лишь два пути: внутренняя эмиграция (дисидентство и "писать в стол") и внешняя. Третий путь - уход от творчества - был найден в концептуализме, который по самому общему счету является одним из проявлений начала необходимости.
В 70-х цензору трудно было противопоставить что-либо нетворческому автору, поскольку автора-то в тестах и не было. В привычном значении. Новая писательская позиция была найдена, воистину, в силу необходимости.
Сорокин и Левшин - писатели поколения 80-х. Именно в эти годы, а особо в конце десятилетия, постмодернизм лидирует в искусстве, переосмысливая всякую из творческих методик. В России контекст однозначен: творческие работы уступают место в литературных журналах публицистике, а откровенно ангажированные романы и литература “массового читателя" заполняют витрины книжных киосков. Практически, публикацией современных классиков, чьи имена до 1985 года были в России запрещены, явление творческого писателя и ограничилось.
На сегодняшний день безнадежность творческой литературной действительности усугубляется еще и тем, что русскому читателю нынче не до книг: голодуха, стыдуха и порнуха беспросветной жизни заставляют читателя прежде всего искать практических советов на основные вопросы эпохи Смутного Времени: Что? Где? Когда? Как известно, ответы на них проходят по ведомству публицистики.
Определив "Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей", классик американской литературы Уолт Уитмен отождествил писателя с читателем. Скорее всего, это тождество сохраняется на всех уровнях. Требования современного читателя в России достойны его эпохи: читатель отражает основные настроения своего времени.
Писатель - с не меньшей силой. Их единство - вполне в духе высказывания Уитмена.
Недоумевающий по поводу произведений перечисленных поэтов и прозаиков, современный массовый читатель в России пока еще не подозревает, что именно эта литература и является "Умом, Честью и Совестью нашей эпохи!" Ее повтор, тавтологичность актуальны в циклической структуре бесконечно повторяющего себя, перестраивающегося Государства. Очевидной политической идеи такого рода литература не несет, хотя при многопартийном изобилии это уже никакого значения не имеет.

Эстетика умерла! Да здравствует эстетика!

Геннадий Кацов