Театр одного художника.

Пословицы и поговорки интересны многими уникальными качествами. На мой взгляд, главнейшее из них — универсальность. Так, «бабу с воза — кобыле легче» встретишь и в политическом интервью главы государства, и в кухонной разборке между супругами под неослабевающий рефрен, типа «мучительно больно за бесцельно прожитые (с тобой!) годы». А недавно опубликованное на шестнадцатой полосе «Литературной газеты»: «И баба с воза, и волки сыты» — уже совсем свежий пример всеохватности народных изречений.
Пожалуй, ничто так емко не выражает зрительское впечатление от традиционных представлений (театральных, музыкальных, игровых...), как универсальная формула: «Встречают по одежке, провожают по уму». Декорации и костюмы — вещь, при умении да желании, потрясающе эффектная, но в основном, от дара Божьего сценариста-режиссера-актера зависит как высокохудожественно (или, если поставлена противоположная задача — антиэстетично) выстрелит в третьем акте метафорическое ружье.
Мнение о подчиненной роли художника в театре является расхожим именно настолько, чтобы соответствовать своему второстепенному месту в народной поговорке (встретят,конечно, по одежке, но уж проводят — будьте уверены — по режиссерскому уму).
Что реально и описывает ситуацию, если говорить о режиссерском театре, в котором практически все задумывается (режиссер и сценарист — нередко одно и то же лицо), продумывается режиссером и только ему одному и подчиняется; в театре, в котором режиссер — и Бог, и Царь (а, к примеру, осветитель сцены — и Червь, и Раб).
Иную картинку, подчас отличную от универсальной схемы народной поговорки, можно наблюдать при отклонении от описанной традиции. С появлением с конца 50-х хэппенинга — представления, развивающегося на импровизационной основе: в этом варианте, зритель — он же и участник спектакля — волен режиссировать его на свой экстравагантный вкус и риск. С появлением перформанса, в котором действия участников подчинены строгим указаниям, и идея режиссера сведена к одной функции: раздать желающим листочки со сценарием, в котором однозначно определено кому? что? где? когда.
С появлением ритуального театра (выведенного на театральную сцену благодаря успехам театра Антонена Арго) — т.е. с появлением представлений, ориентирующихся больше на музыкальный звук или шум, на световой эффект и пластическое движение, роль художника, звукового и светового дизайнеров становится значительней и очевидней. Современный театр, не исключая опыт театра драматического, все чаще отказывает режиссеру в праве на лидерство. И художников, чьи эксперименты с цветом способны нести такой силы эстетический заряд, чтобы подвигнуть режиссера к сотворчеству — таких художников на сегодняшний день немало. В одном только Нью-Йорке премьеры театров офф и офф-офф-Бродвея еженедельно открывают несколько новых имен.
В их числе — дизайнер по костюмам художник Игорь Русанов. «В бывшем Советском Союзе моя карьера в театре и на сцене началась с музыкальной группы, — говорит Игорь. — Это была джаз-роковая группа «Арсенал» Алексея Козлова. Москва, 1980 год».
И добавляет с улыбкой: «Кажется, после этого они изменили свою манеру игры. После того, как я предложил им свои костюмы».
Понятна явная ирония Игоря по поводу собственной значимости в музыкальных поисках «Арсенала». Хотя его способность, как художника, тем или иным дизайнерским решением дать идею спектаклю иди музыкальному шоу, на мой взгляд, неоспорима.
Так, во время нью-йоркских гастролей танцевальной группы Марка Де Гармо (март, 1992), одна из четырех предложенных к просмотру пьес настолько отличалась от общего направления танцевальной группы, что зрители невольно заглядывали в программки, пытаясь понять, в чем же дело. В программке значилось:

ПУТЕШЕСТВЕННИКИ

Хореография: Марк Де Гармо
Музыка: Джоан Хагивара
Костюмы: Игорь Русанов

Минималистская, точно продуманная идея костюмов «восток-запад» (серое кимоно, золотистая шапочка с длинными цветными перьями композитора и исполнительницы Джоан Хагивара в сочетании с обнаженным по пояс танцовщиком Марком Де Гармо. Его торс, словно иллюстрация к лучшим работам скульпторов Древней Греции, явно символизировал культурную традицию Европы) повлекла за собой и соответствующее хореографическое решение: медленные движения танцовщика под завораживающий ритм огромного бубна в руках передвигающейся в такт Джоан Хагивара. Глубокие звуки бубна то опережают движения Де Гармо вдоль сцены, то мягко следуют за ним, улавливая малейшие нюансы танца. Для зрителей, знакомых с экспрессивной, насыщенной акробатическими элементами танцевальной манерой группы Де Гармо, номер «Путешественники» оказался совершенно неожиданным. Группе перкуссионистов "Glenn vales", чей музыкальный спектакль состоялся в одной из галерей Сохо, Игорь Русанов также предложил в качестве костюмов вариант кимоно.

- Почему кимоно? С этого вопроса мы и начали нашу беседу с Игорем.

- То, что ты видел на спектакле группы "Glenn vales" — это кимоно, в которых есть элементы совершенно другой цивилизации — майя: цветные полоски вдоль тела. И костюм, и сценография, и движение в спектакле постороены совсем не на японской, что ли, мимике. Поэтому все работает на пользу этого эклектичного костюма. Почему он так построен? Сегодня смешно говорить о серьезности этих древних шаманских заклинаний индейцев, барабанно-бубновых. Т.е. то, что музыканты играли и показывали. Но это работает, так как в этом есть некая традиция, дух. Хотя я думаю, в наше время трудно подать традицию в чистом виде: она нами просто не будет воспринята. Необходим перевод на современный язык. Например, Евангелие переводилось много раз, и сейчас оно звучит современно. Читая в оригинале, мы не поймем многого. Точно также в костюме должна существовать современная транскрипция.

- Иными словами, ты рассматривал костюм, как текст: переводил его на современный язык.

- Именно так. Да и участники сами: руководитель — мексиканец, японка и двое американцев, т.е. это уже синтез языков. И костюм — тоже синтез. А если бы они были в мексиканских народных костюмах, это было бы что-то...

- Типа пародии на мексиканский костюм?

- Наверное. Я хотел посмотреть на это представление глазами современного человека, романтично, с его точки зрения.

- Можно ли оценить твою работу как создание костюмов в японской традиции при соавторстве других культурных традиций?

- Нет. После приезда в США я сделал целую коллекцию кимоно. Кимоно для меня — это как большой холст, на котором можно изобразить все. Рукава кимоно обладают какой-то воздушностью движений, они плывут в воздухе. Я предполагал, что на фоне звучащих барабанов кимоно будут красиво играть, т.е. создадут полет этой ритмике, появится что-то воздушное. И это себя оправдало: я остался доволен костюмами, в смысле идеи использования кимоно в театре, как удачной формы решения пластических задач.

- Как ты считаешь: будешь ли ты понят в Америке, в стране с другой культурой, нежели Россия?

- Когда в 1988 году я уезжал из Москвы, мне дали рекомендательное письмо в Вашингтон, в музей Родченко. Но я решил не идти туда, хотя это была моя тема. Были и другие предложения, которыми я так же не воспользовался. Почему? Нужно было узнать, куда я попал, изучить культуру, язык. И сейчас мне мой московский период уже не так интересен: здесь, действительно, совсем другая культура. Хотя театральный язык, в конце концов, один. Вопрос в том, что там не хватало материала на костюмы, его надо было доставать, а в Америке я мечтаю попасть к такому продюсеру, который смог бы оплатить затраты на костюмы, мною придуманные. Здесь все есть, но стоит очень дорого.

- Игорь, а каково профессиональное ощущение Америки: есть ли у тебя здесь будущее, как у дизайнера?

- Очень много зависит от удачи. Никаких особенных проблем у меня нет. Первым делом я поступил в институт. Заканчиваю через год и дальше буду серьезно заниматься дизайном одежды.
С первого же месяца я работаю с американским дизайном. К сожалению, это связано с модой, это не театральный дизайн. Я умышленно не выходил на театры первые два года, потому что хотел увидеть новые эстетические движения в искусстве, в театре, в моде: что американцы хотят, как они это видят и понимают.
Моду я не люблю. Это будет грубо, наверное, звучать, но покупатели всегда приобретают что-то посредственное, усредненное. Я ушел в театр, в костюм, потому что это творчески мне интересно: это какие-то грезы, иллюзии. А то, что мы делаем на улицу — это очень банально. Я могу сказать, что я профессионал в этом — делать банальные вещи, но я их не люблю.

- В каком из театральных направлений ты хотел бы здесь работать?

- Обычно я предпочитаю сделать спектакль, пожать руки и разойтись. Мне кажется, долгое сотрудничество уничтожает чистоту восприятия друг друга, чистоту идей. Для меня важна идея: если это не глупый спектакль, если это интересно — я готов работать в любом направлении.

- А что было в Москве?

- В Москве я занимался только театром, двадцатыми годами: реконструкция костюма. Это Родченко, Экстер... А здесь — все по-другому. Другой взгляд на костюм. Эти годы, что я здесь живу, я изучал американский костюм, как его видят сами американцы. Если смотреть на современное искусство, как на некоего рода эклектику, то здесь это проявляется в большей степени, чем в России или Европе. Там существуют давние традиции и если мы берем элемент какого-то времени, то всегда знаем, какая это эпоха. Здесь же все смешано: языки, культуры... В принципе, к вопросу эклектики я подошел еще в России. Здесь же, в Америке, когда я столкнулся с таким количеством музыки, живописи, я понял, что язык театра эклектичен. И если это сделано целенаправленно, профессионально, т.е. когда ты знаешь, что делаешь, то это уже эстетика.

Побеседовал Геннадий Кацов
Новое русское слово, уикэнд 23-24 мая 1992 года