Действо из хулиганства и баловства.

Закончил ГИТИС, ученик знаменитого режиссера Петра Фоменко. В 1997 году переехал из С-петербурга жить и работать в город Нью-Йорк. Поставил в различных театрах Нью-Йорка, Нью-Джерси, Коннектикута и Западной Виржинии 18 пьес. Последняя постановка «О, мой милый Андерсен!» по четырем сказкам Ганса Христиана Андерсена, начинает идти в оф-бродвеевском театре Urban Stages с 4 декабря.

- В свое время вы закончили ГИТИС, у вас было немало постановок в самых известных театрах России. В те годы была в России не принята традиция тетральной антрепризы. В театрах работали постоянно актеры и режиссеры, хотя и приглашались звезды со стороны, что бывало редко. В Америке же труппа собирается на какое-то время и после окончания показов распадается. Есть ли в этом для режиссера какая-то сложность? Ведь на каждую пьесу необходимо труппу набирать по-новой.

- Во-первых, это очень интересно – набирать актеров. Во-вторых, я стараюсь работать с теми, с кем уже работал. Я долго отбираю людей и по-большей части работаю с теми, кого знаю. Но это не правило. Допустим, на последний спектакль «О, мой милый Андерсен!» из, примерно, восьмидесяти претендентов нам надо было выбрать троих. И это было очень интересно.

- Здесь есть одна этическая тема: режиссер решает, какой актер ему нужен, а какой нет. Как вы сообщили тем 77 отвергнутым о своем решении?

- Я им изначально сообщил, что мы выбираем актеров, которые подходят под определенную концепцию, чтобы они в результате не сомневались в том, что талантливы. Аudition (отбор актеров – Г.К.) проходили так, чтобы у претендентов было ощущение праздника. Конечно, сообщать людям малоприятные новости непросто, но мы объясняли, что претендент не подошел, к примеру, по типажу, а не потому, что она – плохая актриса.

- Кстати, о мастерстве. Мне в последнее время все больше кажется, что российские киноактеры играют плохо, а американцы держатся перед камерой профессиональней. Дело здесь, очевидно, не только в актерах, но общее впечатление от современного российского кинематографа плохое. А ведь в свое время мы, живя там, гордились, что советское кино – отличное, очень качественное.

- Боюсь обобщать. Я только что вернулся из Скандинавии, где преподавал на курсах актерского мастерства в датском отделении ГИТИСа. И должен сказать, что просмотрев там несколько современных российских фильмов, я не увидел никакой наигранности, все играют предельно точно. Я знаю, чему мы учим и знаю, чему меня учили. Я учу сегодня не показывать, а проживать, и мне кажется, современные российские актеры владеют профессией. Есть определенные методологии, которые позволяют отличить профессиональных актеров от любителей. Хотя в театре легче увидеть актера, чем в кино. В кино ты, как режиссер, «закрываешь» актера, ты строишь из него то, что сам видишь. Поэтому в театре актер больше САМ виден, в кино плохой актер может сыграть, а в театре – нет. Театр – это лакмусовая бумажка для таланта и профессионализма.

- В этом смысле кино – это больше работа на популярность, а театр – на проверку профессиональных качеств?

- Наверное, да. С точки же зрения восприятия диапазон совершенно разный и в кино актера могут увидеть несравнимо большее количество народа.

- Но вы хотите сказать, что в театре актер более свободен от режиссерского диктата?

- Мы работаем вместе и я лично актеров часто мучаю, добиваясь своей задачи. Бывает, что и актеры обязывают режиссера, тем более что сильным актером не очень-то и порежиссируешь. Но с таким актером и работать интересней: он предлагает свое, ты – свое, и репетиция проходит гораздо насыщенней.

- Кстати, интересно ли вам сопоставлять работу одно и того же актера в кино и в театре? Назову Антонио Бандераса, он сейчас работает в постановке на Бродвее, или Натана Лейна, вернувшегося в театральный бродвейский хит «Продюсеры».

- Я видел Бандераса и был приятно удивлен его игрой. Мне казалось, что он слабее на театральных подмостках. То, что делает в Голливуде, мне кажется плоским, а в театре я увидел тонкого актера, высокопрофессионального. Но, опять-таки, кино – это режиссерский взгляд и нередко трудно говорить об уровне киноактера. Я лично знаю много хороших актеров – Дерека Джакоби, Розмари Харрис… Они звезды, замечательно играют во всех фильмах, которые я видел (тот же Дерек Джакоби удивительно читает сказки Андерсена – я видел его выступление в Дании). Вообще же, особенно в Голливуде, уровень профессионализма часто не отвечает масштабам известности. Режиссер Михаил Чехов, обучая в сороковых годах американских студентов в Нью-Йорке, говорил: «Я могу научить вас профессии, но не могу сделать вас знаменитыми».

- А как обстоит дело с профессионализмом таких знаменитых учеников Лео Страссберга, как Аль Пачино, Роберт де Ниро, воспитанных на школе Станиславского?

- У меня есть друзья, которые работали в театре с де Ниро и говорят о нем восторженно. Аль Пачино я видел в театре, в «Карьере Артура Уи» - удивительный актер, что можно сказать. А о Ли Страсберге и его приверженности системе Станиславского можно поспорить. Стелла Адлер, которая в свое время конкурировала с ним, гораздо ближе к Станиславскому. Страсберг же эту систему адаптировал на американский манер.

- Как вы относитесь к мнению о том, что в Америке нет ни театров хороших, ни культуры, ни достойных уважения культурных традиций: Это вполне расхожий взгляд тех, кто приехал из стран СНГ на время, а то и на постоянное жительство в США. Они, видимо, считают, что в российском обществе некая повышенная духовность и там все сразу, после окончания заводской смены, идут в музей или театр, отдохнуть душой на Достоевском. А здесь, мол, американцы тупо уставятся по вечерам в телевизор и млеют от непонятного бейсбола.

- Это глубокое заблуждение, ведь все основные театральные события происходят сегодня в Америке, Нью-Йорк же – театральная столица мира. Тысячи выдающихся событий происходят здесь каждый день, работают масса молодых режиссеров, которые меняют представление о профессии, создавая нечто новое, уникальное. Роберт Лепаж, Роберт Вилсон – на их спектакли не попасть.

- Не попасть ведь не только на мюзиклы?

- Конечно. На Бродвее происходит огромное количество драматических событий. Недавно посмотрел спектакль по пьесе Юджина О’Нила с Ванессой Редгрейв в главной роли. Три часа с половиной шел спектакль и зрители смотрели его на одном дыхании. Режиссер, поставивший его – Роберт Фулз – просто явление в мировой режиссуре. Очень тонкий, актерский режиссер. В свое время он поставил «Аиду» и мне эта постановка не очень понравилась, но затем «Смерть комивояжера», получившая награду «Тони». Американская режиссура очень оригинальная, хотя в Америке не только американцы живут и не посчитать количества влияний и различных культур. Невообразимое влияние одной культуры на другую, что невозможно в России. Допустим, здесь работает румынский режиссер Андрей Сербан, стиль которого я не воспринимаю, но отношусь к его работам с глубочайшим уважением.

- Мне он очень нравится. Я смотрел его «Троянские женщины» и «Укрощение строптивой» в известнейшем театре «Ла Мама». Он очень интересный, талантливый режиссер.

- И он не один такой талантливый в Нью-Йорке, не говоря уже обо всей Америке. Кстати, сейчас в Метрополитен музее проходит выставка шедевров Эль Греко. Я не представляю, в каком другом городе все это, в таком собрании, можно было бы посмотреть. Картины привезены из разных стран и, написанные мастером 6 веков назад, встретились в Нью-Йорке. Мы как-то беседовали с моими приятелями и пришли к выводу, что если бы в Эрмитаже такое случилось, на выставку было бы не попасть. В Метрополитен создана культурная среда, туда хочется ходить, там хочется бывать и дышать этой атмосферой. И всегда там что-то новое, и всегда залы полны людей.

- То есть мы говорим о том, что если таково предложение, значит есть спрос. И американцы – не такое тупое стадо, каким они видятся подчас нашим бывшим соотечественникам из СНГ.

- Должен сказать, что на выставке Эль Греко было очень много русских. И это хорошо, ведь мы получили прекрасное образование, среди «наших» огромная тяга к культуре. Другое дело, это не значит, что надо так себя любить, смотря на прочих свысока. Я работал с потрясающе образованными афро-американскими актерами, с удивительно эрудированными латино-американцами. Здесь диапазон культуры совершенно другой и обобщенно говорить об Америке, как о стране с низкой культурой может лишь с человек с уровнем культуры таким же низким.

- Шпенглер в «Закате Европе» писал, что в разные эпохи человеческой истории существовали «мировые города». Были Афины, Древний Рим, Париж, Берлин, Лондон… Сегодня, очевидно, таким «мировым городом» можно назвать Нью-Йорк?

- Наверно, хотя мне трудно сравнить, ведь в Нью-Йорке я провел всего семь лет, хотя этот город всегда мне нравился.

- Посещаете ли вы ежегодные фестивали «Нью Вэйв», которые ежегодно проходят в Бруклинской Академии Музыки?

- Все это очень интересно, но обычно на этом фестивале показываются образцы современной европейской культуры. Американскую же нужно искать на оф-Бродвее и на оф-оф-Бродвее. Откройте последнюю страницу «Нью-Йорк Таймс» или журнал «Тайм-аут» – глаза разбегаются.

- Надеюсь, что и ваша постановка «О, мой милый Андерсен!» вызовет немалый интерес в Нью-Йорке. Я просмотрел список ваших работ, в основном это пьесы русских авторов и драматургов. То есть обычно вы предлагаете американскому зрителю русскую классику?

- Да, я эмигрировал и здесь мне захотелось поставить Чехова, Гоголя, Пушкина, современные русские пьесы. Выбор авторов – это мои пристрастия, поскольку для меня театр – способ разговора.

- Тогда почему Андерсен?

- Он возник, говоря честно, потому что я хотел угадать рынок. Мне казалось, что американское сознание, восприятие открытое и наивное. И я решил, что хочу попробовать разговаривать на их языке, ведь русская публика более изощренная.

- Почему же «русские» более изощренные?

- Я говорю о режиссерском языке, ведь режиссерского театра здесь, по сути, нет. Если он есть, то очень редко. Режиссер в американском театре не главное лицо. В России режиссер решает все, а здесь режиссер – такой же художник, как и актер, композитор, дизайнер. По сути дела, режиссерский язык здесь не разработан, ведь все ориентировано на коммерческую основу (по большому счету, продюссеры хотят вернуть вложенные деньги) и ставится на мелькающие на экране или по телевизору лица. Соответственно, театральный язык тут же смещается: режиссер не может сказать «звезде» куда пойти, что делать и как думать.

- Поэтому на афише имена актеров, а о режиссере мало кто знает?

- Он почти неизвестен. В русской же традиции все ходят на режиссеров: Гинкас, Виктюк, Фоменко (у которого я учился), Васильев… Зрители идут на концепцию, на режиссерскую задумку. Здесь этого нет

- В таком случае, что вы имеете в виду, говоря, что хотели бы через Андерсена прийти к наивному американскому зрителю?

- Я хотел поставить сказки. Взял сказки братьев Гримм, Шарля Пьеро, но Андерсен оказался театрально выразительней. За ним стоят личные истории, в них больше личного опыта. Андресен стоит за всеми его сказками, а у Пьерро и братьев Гримм образы и диалоги обобщенные, там не за что зацепиться. У Андерсена всегда есть призыв оставаться самим собой, не бояться этого, что очень важно как в культуре, так и в массовом восприятии, где тебя пытаются уподобить какому-то типажу. По сути дела мы есть те, кто мы есть, но в реальности мы воюем за самих себя. Мне казалось это важным в постановке сказать.

- «Не бойся быть самим собой» - в этом и позиция, и определенный воспитателный момент. Ваш спектакль рассчитан на разные возрастные аудитории?

- Он задумывался, как family show. То есть, в нем есть что увидеть и ребенку, и взрослому. И хотя Андерсен - грустный сказочник, я вижу его с невероятным чувством юмора. Мы недавно с супругой были в его музее в Одансе (Дания), где он родился и до 70 лет прожил свою жизнь. В музее можно посмотреть множество фотографий. Оказывается, Андерсен воспринимал себя, как невероятный эффектный человек, который может производить впечатление. Ему нравились собственные фотографии и он делал их сотнями, что по тем временам было не дешево. Он позирует с чувстволм собственного достоинства, с самолюбованием, с каким-то кокетством. И это потешно, когда видишь в Андерсене живого человека. Мне как-то моя учительница рассказывала о своем знакомстве с Варварой Бубновой, художницей, ее прадедушкой был поэт Вяземский. И Бубнова рассказывала, как ее дедушка вспоминал: «Как-то к нам (к Вяземским) пришел Пушкин и его волосы были мокрыми после купания». Маленькая деталь, но через два века она делает из бронзового Пушкина живого человека. Фотографии Андерсена, которого много лет ведь не знали в литературе, подсказали мне многое.

- О чем ваш спектакль?

- Дать зрителю понять, что его воображение – это и есть его жизнь. И чем воображение сильнее, чем интересней жизнь – тем ярче гимн собственной уникальности.

- Гимн творческой личности?

- Скорее, творческому подходу к жизни. У Андерсена присутствует восторг перед окружающей действительностью, перед какой-то чистотой.

- Перед превращением гадкого утенка в прекрасного лебедя?

- В общем, да. Писал-то Андерсен про себя, ведь стал он известен в 60 лет. Только в 60 лет пришла к нему слава, хотя он мечтал стать актером: в Королевском театре Андерсен сыграл роль Тролля и это все, что у него получилось в актерской карьере. Его мама была прачкой, папа – сапожником и прожили вместе они только два месяца. Все было вполне «по гадкому»: он жил с отцом, затем отец умер, когда Андерсену было 11 лет. Что же касается его писательской судьбы, то его ближайшие друзья достаточно критически относились к его творчеству. Только в 60 лет все вокруг него зашумели: ах, Андерсен! И он расцвел, написав много замечательных вещей. Очень сложный и интересный характер: в Дании Андерсен – национальный герой.

- А почему, как вы считаете, сегодня мало кто берется за постановку сказок?

- Как так, никто не берется? Я берусь. Да и нашумевший «Король Лев» был сильнейшим прорывом в этом направлении. А сказочный способ изложения, вернее, метафорический способ диалога сплошь и рядом встречается в театре и в кино.

- Андерсен и веселый, и грустный. Каким вы видите зрителя, уходящего со спектакля: со слезами на глазах, или с улыбкой?

- Я хочу, чтобы на спектакле больше смеялись. И чем больше смеются люди, тем, мне кажется, больше я сделал.

- По-моему то, что 24 персонажа исполняют четверо актеров – уже смешно.

- Ну, да. Смешно. Особенно тогда, когда в зале сидят зрители и маленькие, и большие. Я хотел парадоксов, хотел, чтобы одна и та же ситуация не воспринималась только так, как написано Андерсеном. Для меня важно, чтобы зритель все время был задействован в происходящее на сцене. Я специально выбрал для постановки актрис, четырех женщин, поскольку эти четыре сказки как бы мама рассказывает. Мама рассказывает сказку ребенку: одела усы - и стала императором или японским рыбаком, залезла в яйцо – стала гадким утенком. И из хулиганства и баловства, что ли, родилось действо, в котором мамы и бабушки говорят с ребенком на одном языке.

Побеседовал Геннадий Кацов
Теленеделя, 8 - 14 декабря 2003 года